В ПЛЕНУ ЯЗЫКОВЫХ БАРЬЕРОВ
Русский Журнал www.russ.ru

29.03.13
Татьяна Радькина

«Калигула» Театра наций не относится к категории премьер – спектакль идет уже больше года, что, впрочем, не мешает ему вызывать живейший интерес. Постановки Эймунтаса Някрошюса вообще обладают редким свойством – они становятся универсальными катализаторами ожиданий. Вот и от «Калигулы» ждешь всего и сразу: восторга и негодования, смеха и слез, философии и страстей, традиций и новаторства. Потому что пьеса посвящена одному из самых загадочных римских императоров. Потому что она написана Альбером Камю, а Калигулу играет Евгений Миронов, которому, кажется, все под силу.

Как ни трудно это представить, спектакль Театра наций превосходит все ожидания! Предусмотреть вызываемую им реакцию, думаю, удалось немногим. Имя ей - безразличие.

«Калигула» – скорее драма идей, чем драма людей. Ее хорошо читать и перечитывать, оставляя длинные пометки на полях, «вгрызаясь» в каждую строчку. Произведение относится к раннему периоду творчества Камю, когда догадки еще не забронзовели громадами концепций. Они живут не менее насыщенной жизнью, чем персонажи пьесы. Что можно причислить как к ее достоинствам (интересно), так и к недостаткам (сложно, особенно для театральной постановки). Как бы то ни было, «Калигулу» не назовешь холодным, безличным произведением, а его герои далеки от ходульности. Красочность и даже лиризм в драматический трактат о свободе выбора и природе зла привносят ритмическая организация текста, сдержанная образность, сквозные образы. А самого Калигулу оживляют филигранные ремарки. Они рассказывают о развитии идеи в человеке (с момента «заражения» до летального исхода), о его изменении под воздействием духовного паразита – о том, без чего сама идея была бы не только непонятной, но и неполной. Императору дано достаточно мудрости, чтобы осознать абсурд бытия, - с этого экзистенциального прозрения и начинается пьеса. Достаточно честности, чтобы признать его могущество. И достаточно мужества, чтобы объявить ему войну. Причем, как и положено революционеру-утописту, Калигула печется не о себе, а о ближних, заброшенных в патологически несовершенный мир. В каком-то смысле он – идеальный герой экзистенциализма, который вслед за Камю извлекает из абсурда свою свободу, свою страсть и свой бунт. Причем этот бунт нацелен, ни много ни мало, на разрушение основ бытия и изменение человеческой природы ради невозможного счастья. Неудивительно, что панегирики Геликона и Цезонии юному императору порой звучат так убедительно.

Калигула борется с абсурдом по его правилам. Все конфликты он доводит до логического завершения, до той точки, где они, кажется, должны обратиться в свою противоположность. Однако умножение зла не заставляет вселенские песочные часы начать отсчет новой эры. Казни не уничтожают страха смерти; пытки не исправляют пороки; страх не становится пониманием… Переварив надежды и страсти, абсурд делает Калигулу своим слугой.

Это превращение прописано в пьесе очень четко. Калигула вступает в постановку мучеником, а сходит со сцены палачом. Он начинает с идеальной, безупречной последовательности (она особенно важна и страшна в рассуждениях императора о природе власти, об исторической памяти и т.д.), а заканчивает корчами безумца. Мечтает о свободе и счастье для всех, а приходит к разрушительному, эгоистическому счастью убивать. Происходящие в душе героя изменения парадоксальны и почти непостижимо сложны. Тем более обоснованным кажется выбор исполнителя заглавной роли.

Евгений Миронов, как всегда, прекрасно справился со своей задачей – точнее, с задачей, поставленной перед ним режиссером. Он показал не человека – робота. Пустой сосуд, чистый лист, бесстрастное вместилище идеи. В Театре наций Калигула говорит дребезжаще монотонным голосом и движется с предсказуемой грацией автомата. Даже его крики и срывы напоминают сбои плохо отлаженного механизма. Такая безличность в большей или меньшей степени присуща всем персонажам спектакля. Описывать их точнее и проще, отвечая на вопрос: «о чем?», а не «кто?». Цезония (Мария Миронова) – о слепой любви. Сципион (Евгений Ткачук) – о юной радости жизни, о поэзии в столкновении со смертью и властью. Керея (Алексей Девотченко) – об уме, скрывшемся в скорлупе обыденного, поступившем на службу к безопасности. Патриции (Д. Журавлев, Ю. Нифонтов, А. Кизенков, М. Абдрахимов, К. Барыкин, А. Горелов) – о жадности, трусости и ограниченности, питающих абсурд бытия. Эти определения, конечно, приблизительны и неполны; идеи Камю намного изящнее и богаче. И все же испытываешь невольную досаду от того, что в иссушающие игры разума Някрошюс вовлекает актеров, способных играть живых людей. Самым ярким и запоминающимся героем «Калигулы» становится юродивый слуга Геликон (блестящая в своей неожиданности работа Игоря Гордина). Наделенный прошлым, странностями, привязанностями, страстями и страхами, он – как и музыка Вагнера, Генделя, Брукнера – выпадает из режиссерской концепции. На ней стоит остановиться подробнее.

Не всеми понятый, но повсеместно признанный Эймунтас Някрошюс не относится к числу режиссеров, способных раствориться в актере или драматурге (даже если этот драматург – Нобелевский лауреат Альбер Камю). Его постановки не спутаешь ни с чем, ведь в их центре – сам Някрошюс. Его картина мира, его восприятие, его язык, освоить который бывает очень непросто. И «Калигула» - лучшее тому подтверждение.

Трактовка Някрошюса, как правило, выражена целой системой звуков, предметов и жестов, существующих параллельно сюжету пьесы и наделенных полномочиями символов. Нередко они эпатирующе странны (в «Гамлете» актеры таскают по сцене глыбы льда, а в «Вишневом саде» прыгают, как зайчики). Порой – проникновенно лиричны. «Калигула» остается в памяти звуком набатного колокола, триумфальной аркой из шифера (сценограф Марюс Някрошюс), доносом, вместо глиняной таблички выгравированным на куске мыла. Не позаимствованные из текста Камю и, на первый взгляд, с ним не связанные, они добавляют в постановку нюансов, оттенков, выразительности. Но так бывает далеко не всегда. Сквозные образы спектакля – зеркала и тихого омута – прописаны у Камю очень четко. Однако Някрошюс не стал ориентироваться на расставленные автором маячки, нарушил связь между символом и порождающим его текстом. В итоге непонятными остались и мысль автора, и трактовка режиссера.

Последняя не просто полна, а перегружена намеками. В постановке «словечка в простоте не скажут, все с ужимкой». Актеры собирают зубами стрелы, делают мостик, ходят на цыпочках, прячутся за листами шифера и т.д. и т.п. Все это удлиняет спектакль, не делая его выразительнее и яснее. Впрочем, Някрошюс к этому и не стремится. Его авторитет держится на многократно подчеркнутой мрачноватой интеллектуальности, на сложности, защищающей театр от «профанов».

О том, что в спектаклях/фильмах/текстах такого рода (назовем их «авторскими»), слишком многое кажется искусственным и смущающим, говорить не принято. Как-то неловко признаваться в собственной некультурности, в неспособности дотянуться до заданной художником высокой планки. Но в этой статье признание уже прозвучало. Не надеясь оправдаться, перейдем к объяснениям. Большинство из них, правда, лежит на поверхности. Попытки расшифровать плотный символический поток через пару часов неизбежно становятся утомительными и бесплотными. Законы восприятия, увы, никто не отменял… И изощренный интеллектуальный ребус не может долго удерживать зрительское внимание. Этому не способствует и индивидуальность метафор Някрошюса, которая при другом раскладе стала бы главным достоинством постановки. В отличие от игнорируемых режиссером символов Камю, образы Някрошюса не прорастают из архетипов, а апеллируют к личным и каждый раз новым ассоциациям. Они не раскрываются от эпизода к эпизоду, а порождают бесконечную череду догадок, из которых ни одна не кажется убедительной более получаса. Пресловутый вопрос: «Что хотел сказать автор?» скоро становится навязчивым. Тщетно пытаясь уяснить режиссерский замысел и побороть мысленный разброд, задумываешься: а может, загадочный автор ничего определенного сказать не стремится? Может, подобно Калигуле он проводит над человеческой природой - в нашем лице – изощренный эксперимент? Как показал Камю, результаты подобных начинаний всегда неприятны, но не всегда предсказуемы. В том числе для тех, кто берется за их осуществление. И, готовясь к негодованиям и восторгам, сталкивается с безразличием. Потому что талантливым актерам нечего играть. Потому что писательский и режиссерский миры почти лишены точек соприкосновения. Потому что экзистенциальная драма затерялась за непреодолимыми языковыми барьерами.