БЕДНЫЙ ГАМЛЕТ

ottodix.ru
Анна Наринская

В Москве состоялись две премьеры одной пьесы. Обе получились хуже.

Обе громкие постановки "Гамлета" нынешнего театрального сезона – грузина Роберта Стуруа и немца Петера Штайна – вполне соответствуют всеобщим эсхатологическим настроениям: ожидание конца света с наступлением конца века. Трагедия о датском принце незаменима в качестве зеркала любой уходящей эпохи: она всегда современна и своевременна, и замечательно годится для подведения всех и всяческих итогов – скажем, "распалась связь времен" звучит актуально всегда. И совершенно не обязательно наряжать Фортинбраса в камуфляж и выдавать дворцовой страже автоматы Калашникова, как это проделали оба выдающихся режиссера.

"Гамлет" (попытаемся дать выжимку из сотен томов, написанных по этому поводу) – это рассказ о столкновении человека с реальностью, с ее обнаженной сутью, которая не зависит от номера столетия. Примерно так: жил-был принц и его, как всякого принца, хранили в вате. И вдруг все кончилось: отец умер, мать вышла замуж за человека, которого принц ненавидит, друзья предали. Это ощущение покинутости, враждебности мира когда-нибудь настигает каждого. Принц Гамлет – "совопросник века сего" из послания апостола Павла. Шекспировская трагедия обращена к глубинным переживаниям каждого человека, что делает театральное воплощение этой пьесы (в отличие от беспроигрышного книжного варианта) предприятием довольно опасным: стилизация (роскошные костюмы, аутентичная музыка) никого не заинтересует – зрители всегда будут требовать от режиссера интерпретации.

Несмотря на все претензии к "режиссерскому" театру, накопившиеся за век его существования, "Гамлет", какие бы звезды ни участвовали в постановке, всегда будет "режиссерским" спектаклем – спектаклем идеи и замысла. По забавному совпадению, "режиссера" в пьесе разыгрывает сам Гамлет, когда дает заезжим актерам вполне профессиональные указания и с апломбом цехового старшины рассуждает о предназначении театра, "цель которого была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное – низости, и каждому возрасту истории его неприкрашенный облик" (перевод Бориса Пастернака). Выходит, что, ставя трагедию о принце датском, режиссер, хочет он того или нет, наследует главному герою. Он вынужден показать зрителю, каким ему представляется облик современного героя. Ведь "Гамлет" – пьеса одного персонажа. Все окружающие Гамлета личности нужны только как объекты его чувств: любви, дружбы, ненависти.

Роберт Стуруа и Петер Штайн представили московской публике каждый своего Гамлета: грузин – сильного, мужественного и диковатого, словом, почти кавказца; немец – рефлексирующего, мягкого и интеллигентного, в общем, европейца.

Слова

Спектакли Стуруа и Штайна абсолютно разные, именно поэтому немногочисленные сходства кажутся особенно значительными. Главное из них – отказ обоих режиссеров от канонических переводов Пастернака или Лозинского и составление нового текста на основе этих и других версий – как поэтических, так и прозаических. В итоге у Штайна возникает более современный, у Стуруа более пафосный текст. Оба постановщика отказались от пастернаковского перевода, апеллируя к тому, что он грешит неточностями, однако создать нечто более адекватное Шекспиру им не удалось. Отказ от поэтического текста, конечно, делает пьесу более легкой для восприятия и помогает Штайну проще и яснее рассказать "эту запутанную историю", к чему, по его словам, он и стремился. Просто все выходит и у Стуруа, но не в простоте счастье, особенно когда речь идет о такой важной вещи, как слова.

В результате литературных экспериментов зрителю вместо хорошей поэзии преподносится посредственная проза – и в том, и в другом спектакле получается просто проза, даже в тех случаях, когда артисты говорят стихами.

Позы

Ожидания зрителей, какими бы они ни были, поспешили охладить сами режиссеры, еще до премьер заявив, что они не собираются сказать нового слова в Гамлетиане. Стуруа считает, что "режиссеру говорить не о чем, когда все на сцене", а Штайн, по его собственным словам, всего лишь хотел "показать зрителю, что хотел сказать Шекспир". И то, и другое высказывание сильно отдает кокетством – за происходящее на сцене отвечает режиссер, а не Шекспир.

Изречение же немецкого режиссера вообще напоминает школьные уроки литературы советских времен, когда на дежурный вопрос: "Что хотел сказать Толстой романом "Война и мир""? (вариант: Достоевский – романом "Преступление и наказание") неизменно полагалось отвечать: "Неизбежность пролетарской революции". Как явствует из спектакля, Штайн, как, впрочем, и Стуруа, считает, что Шекспир хотел сказать, будто был такой молодой человек, который обнаружил, что его отчим отравил его отца. Ну он и отомстил, правда, потом сам погиб. Вместо трагедии получается боевик, и именно поэтому в обеих постановках выведен на первый план Клавдий – мафиозный пахан в исполнении Александра Феклистова (у Штайна) и тоталитарный интриган Александр Филипенко (у Стуруа). Рассказать о борьбе протагониста с антагонистом куда легче, чем о страданиях человека – и в той, и в другой постановке монолог "Быть или не быть" выглядит проходным и почти ненужным.

Штампы

Отказавшись от идейной оригинальности (т.е. "нового слова"), Штайн и Стуруа впадают в банальности. Штайн просто представляет пьесу цепью штампов: говорящий загробным голосом призрак, проникнутая фрейдизмом сцена Гамлета с матерью, играющий мускулами и автоматом Фортинбрас.

Спектакль Стуруа сам по себе одна большая банальность. Гамлет Константина Райкина смахивает на Бешеного, героя книг Доценко. Такой же мститель-одиночка, и темперамент схожий.

Обычно эдаким настоящим мужчиной Гамлет получается, когда пьесу ставят "на актера". Ну, не может Райкин сыграть самоуглубленного мыслителя – пусть тогда Гамлет будет таким, каким Райкин может его изобразить, спектакль привести в соответствие нетрудно. (Так когда-то поставил "Гамлета" Любимов, "на Высоцкого", – но там хотя бы был Высоцкий, не просто актер, но миф, действительно герой своего времени. О ком сегодня можно сказать такое?)

Впрочем, легко простить заезжим знаменитостям решение не говорить "нового слова" – его с переменным успехом пытались сказать многие режиссеры уже столетие. Публика ждет от очередного "Гамлета" не новаций – нельзя быть современнее Эймунтаса Някрошюса с его Гамлетом-панком или проще Питера Брука, привозившего в Москву в конце пятидесятых спектакль с Полом Скофилдом в главной роли, сделанный в минималистской манере. Публика ждет от спектакля того, что было и в работах Някрошюса и Брука, а именно: метафизического объяснения, почему мир уже четыреста лет ходит на эту пьесу.

Стулья

Конечно, и в том, и в другом спектакле есть и свои удачи (небольшие), и специфические недостатки. К удачам Штайна стоит отнести трактовку образа Полония: в полном соответствии с характеристикой, данной ему Гамлетом-"режиссером", Полоний (Михаил Филиппов) – "вертлявый, глупый хлопотун", а не злокозненный заговорщик, каким его обычно изображают.

Стуруа предложил забавное решение сцены могильщиков: резонерство одного из них выливается в нечто среднее между протестантской проповедью и еврейским начетничеством.

Особые недостатки – приторно-безликая Офелия (Елена Захарова) у Штайна и невыразительно-тупой Горацио (Федор Добронравов) у Стуруа. Но самой болезненной неудачей, безусловно, оказались стулья для зрителей, специально закупленные для штайновской постановки. Трудно себе представить более неудобное сидячее место. Вероятно, их установили специально, чтобы зрители не расслаблялись и не воображали, будто в театр ходят для удовольствия. В театр ходят, чтобы приобщиться к высокому, и чем больше для этого надо страдать – тем лучше.