В России не все согласуется с общепринятой хронологией. Близится конец века, почти везде в мире готовятся подводить его итоги, нас же не больно занимает это, быть может, потому, что мы слишком озабочены днем грядущим и "Гамлет" для нас – подходящее произведение, чтобы с его помощью вопрошать о будущем. Но когда за постановку шекспировской трагедии в нашей столице берется прославленный западноевропейский режиссер, проблема концов и начал получает неожиданное преломление. Тем более что Петер Штайн, который в своем "Вишневом саде" и в особенности в "Трех сестрах" вернул нам истинно русского Чехова, на этот раз отталкивается от совсем другого художественного опыта – опыта Брехта и кабаре, политического театра и постмодернизма. Опыта, который он, подытоживая разные искания века, хочет суммировать, сложить в неожиданном порядке, реанимировать разом.

"Сцена на сцене" – окруженный со всех сторон зрителями помост на сцене Театра армии, уподобляется то брехтовскому рингу для идейных схваток, то трибуне для официальных речей, то эстраде-варьете. Здесь Клавдий начнет выступать как современный диктатор на митинге, а Призрак в белом покрывале уподобится видению символистов. Сюда ворвутся полуобнаженные девицы из дискотеки, ласкающие принца, и под рокот танковых моторов поднимется Фортинбрас (Максим Дрозд) – десантник в маскировочной одежде с автоматом наперевес, зайдут Гильденстерн (Николай Лазарев) и Розенкранц (Владислав Сыч) с электрогитарами, Актер (Владимир Этуш), одетый то ли как популярная певица, то ли как дама из "Тетки Чарлея"...

Постепенно возникнет ощущение, что тасуются не только разные временные пласты, но и манеры, словно актеры нескольких театров играют эпизоды различных спектаклей на творческом вечере Евгения Миронова. Александр Феклистов рубит сплеча, рисует Клавдия размашисто, энергично, сочной масляной живописью. Сергей Зуев с акварельной легкостью намечает тающий абрис Горацио. Остро, выразительно, с великолепным юмором обозначает Полония Михаил Филиппов. А Лаэрт Дмитрия Щербины сперва кажется и вовсе пришедшим из какой- то доброй семейной истории – так искренне он любит сестру Офелию, что, спеша в Париж, возвращается с порога, чтобы еще раз обнять и расцеловать ее. Придворные же смахивают на киллеров, являющихся по совместительству телохранителями...

Смешение стилей? Эклектика? А хотя бы и так. В любом случае, когда мы имеем дело с художником такого масштаба, как Петер Штайн, речь может идти не о недоразумении, а об особом принципе. Да, похоже, перед нами – воплощение принципа постмодернизма, отрицающего привычную цельность, тяготеющего к разорванности, фрагментарности и эстетическому произволу, отражающему отчужденность и беспорядочность мира. Такой произвол учиняется и над текстом: возникает мешанина из четырех различных переводов "Гамлета" с собственными вкраплениями, как будто нет ничего проще, чем с ходу переводить на русский язык Шекспира, – это тем более удивительно, что в чеховских постановках Штайн был к тексту необычайно внимателен. Но главная проблема спектакля в том, что постмодернизм стал столь традиционным, что то, что два десятилетия тому назад могло ошарашивать, возмущать, эпатировать или будоражить, обернулось набором привычных приемов, которые, вклиниваясь друг в друга, рвут живые нити действия, составляя механический агрегат, который хорош всем, кроме одного: он упорно не хочет работать.

Между тем смешно было бы думать, что такой выдающийся мастер, как Штайн, не способен "завести" мотор действия, раскрыть динамическое сцепление судеб. В сцене "Мышеловки", например, помост – брехтовский ринг – станет ареной для удивительной по накалу схватки. Клавдий и Гамлет, находящиеся у разных углов помоста, похожи на "болельщиков" или секундантов, готовых в любой момент превратиться в ожесточенных бойцов. Гамлет подзуживает актеров, подпевает им, всячески их подстегивает, он весь в том, что происходит с ними и с Клавдием, он охвачен азартом преследователя, охотника, желающего обнаружить и затравить зверя, он походя, второпях, больно язвит Офелию (Е.Захарова) – не до нее! – жадно впиваясь глазами в Короля. Оба они, разгоряченные происходящим, вскакивают одновременно – Принц и Король, – и идут по помосту навстречу друг другу, глядя друг на друга в упор. Разоблачил, раскрыл себя Клавдий – Гамлет теперь наверняка знает, кто убил его отца. Но раскрылся и Гамлет – Клавдий знает, что Гамлет знает его тайну. Признаться, я не помню спектакля, в котором эта простая и важная мысль была выражена столь сильно.

Но подобных эпизодов, где бы определенно проявилась режиссерская воля, не так много. Вдруг в этом и кроется замысел – показать, что в таком разношерстном, разностильном мире, где все не встык, где постоянны лишь оборотничество и рассогласованность, чрезвычайно трудно стать постоянной величиной, обрести себя, достичь определенности – самоопределиться.

Этот спектакль стоит посмотреть хотя бы для того, чтобы увидеть, каким разным может быть Евгений Миронов. Его Гамлет первоначально кажется конгломератом всевозможных качеств, и его голос одинаково естествен во всех регистрах, выразителен, как саксофон, на котором он порой изливает бесконечную тоску. Он то груб с Офелией, то утонченно деликатен и беззащитен, закрывая лицо, словно неспособный глядеть на ужас жизни, то тих, хрупок и слаб, то агрессивен и силен, когда повторяет: "Отныне мой девиз: Прощай, прощай и помни обо мне", – пароль мстителя, то печален и безволен, то полон энергии и сарказма, указывая Полонию: "Это облако в форме верблюда..." Присущ ли ему, как и всему спектаклю, грех нецельности – ведь он, наделенный душой музыканта, тыкает Полония складным ножом, как на бандитской разборке? Но Гамлет Миронова искупает этот грех благодаря чуткости ко лжи, фальши, жестокости, в том числе жестокости к себе. В его ртутно-подвижной натуре все явственнее обозначаются постоянные свойства – совестливость и интеллигентность.

Итог спектакля – не Фортинбрас, грубый наемник с татуировкой на стальных мускулах, – он из расхожих боевиков и крайне политизированных трактовок Шекспира тридцатилетней давности. Его итог – рождающийся на наших глазах Гамлет Евгения Миронова, способный пережить все мучительные вопросы времени, как свои личные. Он – наш молодой современник, который, хочется верить, принадлежит не прошлому, а будущему. Гамлет страны не спокойных итогов, а неистребимых надежд и томительных ожиданий.