БЕСПЛОДНЫЙ ОТРОСТОК ВЕЛИКОЙ ТРАДИЦИИ

russ.ru
10.06.1999
Константин Сергеев

О "Гамлете" Штайна с Евгением Мироновым в главной роли, а также с Александром Феклистовым, Михаилом Филипповым, Ириной Купченко, Владимиром Этушем написано и сказано достаточно (см. обстоятельный обзор прессы о спектакле Дениса Бычихина). Напомним, что мировая премьера спектакля, ставшего событием театрального сезона, состоялась на сцене Театра Российской армии в октябре прошлого года. В мае этого года "Гамлет" был сыгран на арене Центрального цирка им. Никулина. Событие дает новый повод продолжить бесконечный спор о пьесе, режиссере, спектакле и проблемах современного театра.

В девяностые годы тоска по великим спектаклям прошлого стала особенно острой. В культурной памяти постановки "Гамлета", осуществленные Николаем Охлопковым, Григорием Козинцевым, Юрием Любимовым с актерами Евгением Самойловым, Михаилом Козаковым, Эдуардом Марцевичем, Иннокентием Смоктуновским, Владимиром Высоцким, сохранились как этапные творения художников большого масштаба, отличавшиеся мощью и актуальностью художественного высказывания. В этих постановках Гамлет оказывался современником, иногда ровесником людей, сидящих в зале, он мучился той же мукой, что и они, искал ответы на те же вопросы. Театр на этих спектаклях преображался в "зеркало мира".

После долгого перерыва "Гамлет" снова на сцене русских театров. Начало положил спектакль Эймунтаса Някрошюса, привезенный в Москву. Зрители увидели спектакль, обращенный к вечности, безжалостный к человеку и человечный. Незадолго до этого режиссер Сергей Арцибашев тоже осмелился явить миру "Гамлета" – весьма вторичного, хотя и небезынтересного. Затем последовали постановки Роберта Стуруа в "Сатириконе" и Петера Штайна в Театре армии, курьезное безобразие Гарольда Стрелкова в Российском Молодежном театре и "Гамлет" в питерском театре "Фарсы". Режиссеров, взявших на себя нелегкий труд в конце века интерпретировать "Гамлета", объединяет установка на концептуальность, современность и общедоступность. В этом смысле постановка Штайна – одна из интересных и показательных по своим стремлениям и результату.

Штайн адресовал свой спектакль "современной молодежи". Его концепция заключалась в том, чтобы "просто и доступно" рассказать молодым людям эту "вконец запутанную и перевранную историю". Рассказать всему миру, а не только россиянам. Выразить современные чаяния, угадать духовные запросы, осветить лучами своего искусства этот long and winding жизненный road молодых.

Работу над московским спектаклем Штайн начал с пересмотра текста перевода. Он перебрал их десяток с педантичностью истинного немца, и ни один его не устроил. Всей традиции русского перевода он предпочел почти "подстрочный", неблагозвучный, прозаизированный текст, из которого повывелась поэзия и исчезла структура. Режиссер, неоднократно заявлявший, что хочет быть понятным современному залу, совершил здесь тактический просчет. В нашей стране пьеса на слуху. Народ знает ее по спектаклю Юрия Любимова и фильму Григория Козинцева, цитирует по фильму "Берегись автомобиля". Смешанный тяжеловесный текст спектакля Штайна с вкраплениями из разных переводов тяжело слушать и разбирать. Даже если его произносят такие мастера слова, как Евгений Миронов и Александр Феклистов.

Пространство спектакля изначально строилось как площадка, окруженная зрителями, посередине которой – невысокие подмостки. Само решение экстравагантно лишь на первый взгляд. За ним стоит вековая традиция поисков и экспериментов. У Штайна оно логично вытекает из подчеркнутой установки на демократичность.

Спектаклю это дало непрерывность и непредсказуемость выходов-перемещений-исчезновений персонажей, слитность и связность действия, стремительность ритма, дополнительную динамику. Стало возможным двигаться как угодно: вверх, вниз, по кругу навстречу друг другу. Говорить как угодно – естественно, скажем, форсировать голос: Гамлет должен был через весь цирк окликать призрак, появлявшийся на верхних ярусах амфитеатра. В финале Гамлет обращается сразу ко всем его "немым зрителям". Как зрелище спектакль выиграл.

Желание встать на одну ногу с "племенем младым, незнакомым" подвигло Штайна на традиционные авангардные ходы. Принца одарили пресловутым саксофоном, Розенкранцу и Гильденстерну вручили по электрогитаре, со сцены зазвучали песни "Битлз" "Love Me Do" и "Can't Buy Me Love", на сцену выскочили разбитные герлз, у короля Клавдия в свите появились суровые секьюрити (которых, как и герлз, изображали студенты четвертого курса ГИТИСа).

Конечно, музыка "Битлз" для молодого поколения российских зрителей значит довольно много, хотя и не так, как для старого. Можно только радоваться молодости большинства актеров, облаченных в дорогие одежды "из осенней коллекции компании "Том Клайм", как сказано в буклете. Но актуальность спектакля этим и исчерпывается. В Москве полно заслуженных авангардистов от режиссуры, которые осовременивают классические творения намного задиристей, веселее и талантливее, чем это делает немецкий режиссер. Побоялся же он сделать Гамлета, скажем, наркоманом или гомосексуалистом.

Впрочем, образ главного героя решен в спектакле симпатично. Экзистенциальная тоска Гамлета объясняется просто: все дело в том, что принц Датский нежно любит своих родителей, особенно маму, королеву Гертруду (Ирина Купченко). Эта любовь долгое время удерживает Гамлета от рокового удара. Чувство долга по отношению к отцу борется в нем со сложным чувством к человеку, которого любимая мать избрала себе в любовники. Чувства Гамлета-Миронова прорываются в секундных вспышках, редких восклицаниях, междометиях, полувсхлипах. В финальной сцене, когда Гертруда пьет за его здоровье, он весело бросает: "Спасибо, мама".

Режиссерское видение роли претендует на современность, хотя для этого у него нет никаких объективных данных. Традиционалист и эстет Штайн поддался искусу стать "зеркалом". Он сделал свое зеркало из театральной пластмассы по заранее заготовленным рецептам, с высоконаучными теориями и концепциями, без всяких попыток всмотреться в роскошную жизненную материю сегодняшнего дня. Клонирование дерева театральной традиции дало предсказуемый до мелочей, чахлый и бесплодный отросток. Шекспир не терпит лабораторного к себе подхода.

Особенно потерял здесь главный герой. Правда, которую Гамлет велит Горацио поведать миру, незатейлива. Сентиментальная история сыновней любви навряд ли тронет нынешних озлобленных и жестоких подростков. Им он современник разве что по паспорту да внешнему виду. Юные поклонницы Евгения Миронова, как всегда, в восторге, но природа этого восторга имеет сомнительное отношение к искусству. Этот великолепный актер может больше. Он мог бы грандиозно сыграть историю доброго человека, которого неведомые силы подталкивают совершить ненужную страшную месть.

Впрочем, может быть, неуспеху "Гамлета" есть вполне объективные причины. В трагедии Шекспира изображен мир, в котором трагически нарушился старый уклад жизни. "Век вывихнут". "Век" современной России находится только в процессе становления, идет грандиозная война за сферы влияния, за те или иные пути развития, все неясно, неопределенно, смутно. В этой "смутной" воде активно ловится самая разная рыбка и тонут людские судьбы. Персонажи курсируют из грязи в князи и обратно, неслыханно богатеют и мгновенно разоряются. Фавориты меняются один за другим. Жизнь человеческая не ставится ни во что. Непонятно, что нас ждет, что будет, и кем мы будем завтра. Шекспир написал немало пьес о таком становлении мира и непрерывном творении истории – свои хроники.

Кажется, время Гамлета с его рефлексией над концом вполне определенного мира, крушением идеалов и надежд прошло. Или еще не пришло?