Вчера закончились московские показы "Бориса Годунова", поставленного с русскими артистами любимцем столичных театралов Декланом Доннелланом. Спектаклю предстоят теперь многочисленные турне, гастроли, фестивали, и москвичи вновь смогут увидеть его не раньше будущего сезона. Почти все были единодушны во мнении, что эта постановка, фактически знаменовавшая собой конец нынешней театральной страды, является одновременно одним из высших ее достижений. Спектакль Доннеллана между тем интереснее рассмотреть не столько в контексте сезона, сколько в контексте других постановок великой русской пьесы. Вольно или невольно вконец обрусевший англичанин поставил спектакль не только удачный, но и рубежный. Не стоит путать этот эпитет с прилагательным "великий". Чего-чего, а величия замысла в постановке Доннеллана как раз и нет. Его театральный опус, напротив, столь не величав и не эпичен, что у некоторых – очень, впрочем, немногочисленных – представителей аудитории это вызывает культурный шок.

Стоит напомнить, что "Годунов" – один из самых крепких театральных орешков. Ни одного великого спектакля по этой великой пьесе и не вспомнишь (экспликация Мейерхольда не в счет – она так и не была воплощена). Дело, как мне кажется, не в последнюю очередь заключается в самом подходе к пушкинскому тексту. С произведениями Шекспира – а также Гоголя, Чехова, Островского – можно пускаться на самые смелые эксперименты. При обращении к "Годунову" постановщика всякий раз охватывает леденящий члены пиетет. Он ощущает себя эдаким театральным Пименом, которому представилась возможность сказать свое веское и мудрое слово о судьбах России.

Доннеллан пошел другим путем. Для начала он сделал одно чрезвычайно существенное жанровое смещение. Пьесу, которую по инерции воспринимают как трагедию, он поставил как шекспировскую хронику. Что по сути верно. Типологически – батальные сцены, широкий народный фон, большой географический и хронологический охват – "Борис Годунов" именно к хроникам и восходит. Английский режиссер лишь подчеркнул центробежную структуру пушкинского шедевра. Царь Борис значит здесь не больше, чем Генрих IV в шекспировской дилогии с одноименным названием. У Пушкина он единственный герой, могущий претендовать на звание трагического. В спектакле Доннеллана Борис лишен трагического пафоса напрочь. "Мальчики кровавые в глазах", один из которых согласно шекспировской традиции появляется у Доннеллана на сцене собственной персоной (как дух Банко в "Макбете"), не вызывают у этого Годунова никакого ужаса. Только в какой-то момент догадку: так вот почему мне тень Димитрия столько лет являлась – чтобы воплотиться в Самозванце. Удивительно, правда, что на роль русского царя выбран при этом редкий артист трагического темперамента Александр Феклистов, который в штайновском "Гамлете" даже Клавдия умудрился сыграть как Бориса Годунова – кающимся и страдающим узурпатором. Но если не для артиста, то для спектакля в целом это неожиданный и продуктивный ход. Здесь идет борьба совершенно как в шекспировских хрониках. Один циник против другого. И кто из них победит, решает ход Времени.

Театральные люди знают, что режиссер, взявшийся за пушкинский шедевр, всегда твердо помнит, что Годунов – русский царь, Марина Мнишек – "гордая полячка", события происходят в Смутное время и т.д. По отношению же к драматургическим Ричарду III или Генриху IV существует огромная эстетическая дистанция, и историческую достоверность при постановке шекспировских хроник соблюдают лишь самые замшелые ретрограды. Доннеллан экстраполировал этот подход на пушкинскую пьесу. Отмеченные всеми рецензентами пишущая машинка Пимена, партикулярное платье бояр и самого Бориса, телевизор в корчме и пистолет у Отрепьева – это вовсе не намек на современность. Это вообще не признаки какой-либо интерпретации, а лишь знаки принципиально внеисторического подхода. Не задумываемся же мы, в самом деле, в костюме какого века ходят по сцене шекспировские Ричарды и Генрихи.

Но главное в другом. Доннеллан как будто забыл о великом грузе ответственности, ложащемся на всякого, кто осмелился приблизиться к заветному тексту Он не чувствовал себя ни театральным Пименом, ни иностранцем, которому предстоит постичь глубины русской души и прихотливые изгибы русской истории. Пушкинский шедевр он поставил так, словно бы за нашим "Борисом" тянется шлейф интерпретаций не короче, чем у "Гамлета". А потому можно не стеснять себя не только историческими, но и стилистическими рамками – иронизировать, лукавить, играть со зрителями в прятки и поддавки, иногда даже балансировать на грани театра и шоу-бизнеса. Шекспировские шедевры еще и не таким испытаниям подвергались.

Абсолютное разностилье доннеллановского спектакля имеет и еще одно объяснение. Произведения едва ли не всех русских классиков сопрягаются в нашем сознании с театральными подмостками куда легче, чем драматургическое наследие Пушкина. Каждый представляет себе, как должен выглядеть среднестатистический спектакль по Гоголю, Достоевскому или Островскому. Применительно к ним можно вести речь о гипотетических элементах традиции (чертовщинка, психологический надрыв, замоскворецкий колорит), в диалог с которой вступает режиссер, взявшийся за воплощение классического текста. Обращение же к Пушкину всякий раз начинается как бы с чистого листа. Что и понятно. Солнцу русской поэзии очень сложно подыскать стилистическую дефиницию. Его не назовешь ни романтическим поэтом, ни писателем эпохи Просвещения, ни поздним классицистом. Он стилистически неуловим, от определений и формулировок ускользает, всегда оказывается то ли больше, чем они, то ли от них в стороне. В известном смысле можно сказать, что Пушкин – наше все, но он же и наше ничего. Отсюда, по всей видимости, прочно вошедшее в русский язык выражение "А посуду мыть (уроки делать и т.д.) за тебя кто будет? Пушкин?". То-есть, некто имярек.

Французский переводчик русской классической литературы Андре Маркович заметил как-то, что Пушкина невозможно перевести на иностранный язык потому, что не подлежит переводу его уникальное место в истории русской культуры. Он ее начало, но он же одновременно и ее вершина. Вероятно, сложности, с которыми сталкиваются театральные художники, пытающиеся перевести Пушкина на язык сцены, того же порядка. Они пытаются поставить все, а получается ничего.

Доннеллан в этом смысле оказался мудрее. Просто потому, что был выключен из специфического русского контекста. Не исторического, а культурного. Он не ставил перед собой непосильных задач и чувствовал себя столь же свободным по отношению к нашему национальному гению, как англичане по отношению к своему. Конечно, его спектакль не конгениален великой пьесе. Да и вообще не гениален. Зато он сделан легко, талантливо, изобретательно. И смотришь его на одном дыхании, чего в случае с "Борисом Годуновым" театральные старожилы не припомнят.