Русские рецензенты привыкли упоминать о любви Деклана Доннеллана к геометрии (капризники поясняют затем, сколь им его геометрия прискучила). Отчего не сказать, что с автором "Бориса Годунова" англичанин мог сойтись на почве именно этой любви. И геометрия и высчитанность – свойства текста Пушкина. Давно замечена уравновешенность: первый выход Бориса – в четвертой от начала, а последний – в четвертой от конца картине; первый выход Григория – в пятой от начала, а последний – в пятой от конца. Можно просчитать мерность возвратов "мотива Углича": в первой картине 13 строк об увиденном. В пятой картине рассказ о том же занимает 26, то есть дважды 13 строк; слушающий вступает тут трижды: тремя строками, одной строкой, семью финальными. В седьмой картине тот же мотив в девяти финальных строках монолога Бориса.

Пусть в девятой картине "мотив Углича" отзовется лишь старой кровавой сплетней или политической свежатинкой ("Державный отрок, / По манию Бориса убиенный... / —Да это уж не ново. —Погоди: / Димитрий жив. / —Вот на! какая весть! "); тотчас вслед за тем в картине десятой – обособляясь от всего иного, с затейливой вестью связанного – 13 строк безупречно страшного описания ("Вокруг него тринадцать тел лежало, / Растерзанных народом..."). В 15-й картине туда же, в Углич, выведет почти нестерпимо длящаяся речь патриарха (52 стиха, четырежды 13; и после паузы – "общее смущение..." – еще девять).

Это к вопросу о геометрии.

За последние десятилетия примолкли свирепые просьбы ставить пьесы "как написано". Тем любопытнее возвращающаяся в высокую режиссуру потребность читать, что и как написано.

В "Борисе Годунове" Доннеллан прочел безостановочность стремительного, не задумывающегося хода. Рукопись "Бориса Годунова" – единственная среди рукописей поэта, где на полях ни одного рисунка, ни одного стороннего росчерка – верных у Пушкина знаков торможения, заминки мысли на распутье. Вот ремарки: "прискакав первый", "едет тихо", "скачут". "Борис Годунов" – пьеса, сочинявшаяся на скаку в прямом смысле слова: во время поездок верхом. Передают, будто по мнению Пушкина сцену у фонтана он записал хуже, чем она послышалась ему в седле.

Сцены в спектакле Доннеллана идут в обгон, в нахлест одна на другую; персонажи следующей выходят, пока персонажи заканчивающейся не успевают уйти – часто им просто некуда уйти. (В недооцененном в своем новаторстве спектакле молодого Анатолия Эфроса – в его "Борисе Годунове", шедшем в Центральном Детском, – звук предстоящей картины наплывал, накрывал звук того, что еще делается перед нами. Речь не о заимствовании или о совпадениях режиссерской выдумки: нахлесты подсказаны композицией драмы.)

Доннеллан отказался от излюбленных им диагональных построений. Мизансцене наискосок нет места. Отведенный действию помост, по обе стороны которого – трибуны зрителей, неширок и просматривается насквозь. Движение возможно только по прямой – параллельно зрительским рядам справа налево и слева направо; вглубь отсюда не подашься. Персонажи просматриваются в лицо и со спины. Впрочем, в сценах между двумя то и дело разворот по оси: противники (а двое, сходящиеся тут, всякий раз так или иначе противники) норовят кружить друг возле друга, обходят, примериваются.

Примериваются, заходят справа и слева, упруго пританцовывая на полусогнутых, держа расстояние и выставляя перед собой напряженные ладони. Это Шуйский – Авангард Леонтьев – вздумал перед вполне неизбежной коронацией Годунова пояснить Воротынскому ту самую, давнюю угличскую историю. Стал показывать, как тогда, сразу после Углича, пошло у них с Борисом. И Борис – Александр Феклистов – с какою-то естественностью, тут как тут, вступает в игру, стянув пиджак, водя им перед собой, как мулетой.

Такая вот у нас выходит на минуточку коррида. Вообще-то Борис Годунов-Феклистов на помосте был и раньше; под распев черного клира, звучащий задолго до начала действия, прошел к обитой низкой скамеечке, стал на колени четко в профиль к нам (как и к тем, что сидят по ту сторону), перед ним стулец, где шапка Мономаха – такая, как следует быть. И золотые царские платна после пританцовывающего интермеццо ненадолго наденет, когда будет положено, – такие, как следует.

О платнах и о пиджаках. Пушкин – и как ученик шекспировской школы, и как завсегдатай петербургского театра 20-х годов XIX века – хранил безразличие к историчности реквизита. Работающих на сцене предметов у него мало (кроме кинжала, на сцене задействована более всего бумага: летопись Пимена, лист с царским указом, географическая карта, подносимые латинские стихи). Если считать реквизитом предметы, упоминаемые в стихе, – это вещи чаще всего подручные, вряд ли маркированные временем. Ну какая дата у лука ("потрем глаза"), у вина и хлеба, у костыля, у петли, у копейки. Вне дат – уздечка, подпруга, седло. Вне дат – иконы, хоругви, крест, вериги, как и престол, порфира, шапка Мономаха. Или как плаха. Да и кинжал и сабля не очень помечены: во всякую пору та же функция – годятся заколоть и зарубить. И лампада, которая догорает в келье в Чудовом монастыре, вряд ли отличается от лампады "в комнате моей" ("Пишу, читаю без лампады...").

Боюсь, что историзм реквизита для сцены надолго вперед скомпрометирован антиквариатом в нынешних квартирах: если меблировать красным деревом и карельской березой "Горе от ума", ассоциации прямиком уйдут туда.

Предметный ряд спектакля Доннеллана включает и крест и шапку Мономаха; вневременные и символические вещи не без озорства перемешаны с теми, на которые клюнет рецензент, спешащий подметить осовременивание. Ну как же! В корчме за покрытым клеенкой столиком две ждущие клиентов девушки вяло смотрят телевизор; после окончания картины пятой на тексте картины шестой – ее прозаический короткий текст идет в неприятном ритме допроса – осматривают и забирают пишущую машинку Пимена; в боярской думе патриарху, к длинным речам которого, вероятно, привыкли, в начале выступления подают чашку и чайник с сахарницей ломоносовского фарфорового завода, он себе наливает; Юродивый бренчит банками из-под пепси; перед "польским актом" тихий, деятельный имиджмейкер доводит до кондиции самозванца – белый атласный жилет, фрак; подгримировывает – пуховка у ассистентки, – микрофон. "Сказать: мы принимаем".

Впрочем, у коллег хватило разума, и критика на крючок не поймалась. Про осовременивание и про политические аллюзии вроде бы не писали. Спектакль Доннеллана от тонких намеков холодно свободен. Извините, он выше этого.

В цикле работ Доннеллана – убедительно легкого, элегантно разумного мастера с разработанно гибкой, прочной манерой – можно признать не только систему приемов, но глубокую настойчивость тем. Одна из них – тема тщеты, тема суеты и суетности.

Собственно, эти-то темы и запросили всю систему. Доннеллана, кажется, раз навсегда царапнуло, сколь обречены люди на публичность. Вышел – и нельзя уйти. Персонажи его спектаклей пребыванием у всех на глазах подчас тяготятся, но жить без этого не могли бы. Они зависимы от того, как их видят, как их воспринимают, что о них думают, как судят; зависимы от того, насколько они чувствуют (или не чувствуют) свою власть над теми, кто их видит. Зависимость сродни актерской, очень к ней близкая.

Это ведь театр – несчастное, чудное создание – исходно лишен возможности уединения. Это он, несчастное искусство, все время корректирует себя, искажает, мучает, слыша, как кто-то – сволочь – кашляет. Это он, несчастный, должен сдохнуть, но добиться-таки, чтобы зааплодировали.

Быть может, сосредоточенность Доннеллана на мотивах тщеславия и суетности связана с тем, как он воспринимает свое родное искусство. С тем же, быть может, связан и возвращающийся в его работах мотив протеизма.

Еще раз откроем скобки, напомним о том, что говорится в мифе о Протее, об его всеведении и нежелании открывать правду. Если это старое божество схватить и выпытать нужное, Протей обращается то во льва, то в птицу или змею, или в обезьяну, или в огонь, или в воду, или в дерево; сумеешь не выпустить из рук, в конце концов откроет, про что спрашиваешь, но попробуй не выпустить. Считается, что плодовитый Протей, чьими детьми, протидами, кишит океан, – образ и аллегория материи. Что стоит Протею выбрать – как в "Герцогине Амальфи" – льющийся с женских плеч крепдешин, излюбленный 30-ми годами в Европе, или непластичную царскую парчу, которой не умеет обносить по себе Годунов, или отличное сукно английских мундиров – как в "Много шуму...". Какая ему разница. Вы только не примите это за окончательный его облик. Держите его, он еще скажет свое.

Кто не называл в старину актера – Протеем.

Тщеславие и суетность – спутники театра, если не самая суть его. Ибо нет другого искусства, столь близкого жизни, как театр, а про жизнь сказано ясно: суета сует, и всяческая суета. Замечательная черта спектаклей Доннеллана, фабульный завод которых (от "Меры за меру" вплоть до "Сида" и вот сейчас до "комедии о многих мятежах") почти всегда – чьи-то тщеславие, суетность, обман, слепота и самоослепленность, – замечательная черта их та, что утверждение "суета сует" здесь произносится не совсем так, как мы привыкли: не на томительном вздохе, но с энергией почти веселой. Суета сует! Пестрит, спешит, что-то шумно изобретает, экая ярмарка. Голова кругом уже от того, что суета сует, а тут еще тебе и всяческая суета. Vanity fair. Кутерьма. Потеха. (Все три слова – в словаре "Бориса Годунова".)

Суету сует жизни, ее протееву сущность режиссер воспринимает, как ее театральное, артистическое свойство, и через это готов мириться с жизнью. Его философичность скрытна и оставляет простор его юмору. Судьба народная так же подвластна обману, слепоте и всяческой суете, как судьба человеческая; спектакль "Борис Годунов" по этой части доказателен; при том ничуть не мрачен.

Смешного больше, чем ждешь. Смешное – в агрессивной обидчивости Варлаама, рвущегося подраться с Григорием (кураж – в поддержку своего имиджа, кураж на публику); смешно и то, как хозяйка лечит гришкины ссадины примочкой, журча про дорогу на Литву; смешна в основе своей сцена с заподозренным Мисаилом. С чего бы тем, кто в корчме, хватать-держать беднягу, когда тот метнется к двери. А враз на глазах у приставов вскочили, ловят. Законом искажения собственного импульса в поле чужого глаза, что ли, назвать это. А в искаженности непременно есть комизм. При том сцена в корчме не только смешней, но и жестче, чем ждешь: приставу достается ножом в шею. Это насмерть.

Закон искажения собственного импульса в поле чужого глаза под конец спектакля Доннеллана будет проверен появлением ока телевизора. Суетой, тщеславием, собственным обманом ослеплен царь: Доннеллан находит в Борисе человека, съеденного все той же публичностью; изолгавшегося на людях до перерождения мышц. Не припоминал ли Феклистов в работе, как его учитель, Олег Ефремов, ужасался в ком-то из искривленного третьего поколения МХАТ именно перерождению лицевых мускулов, фальшивящих надо – не надо. А у Станиславского и почище того наблюдение: видел, как старый актер фальшивит на собственном смертном одре. Феклистов играет седьмую картину ("Царские палаты", царь тут один) по аналогии с тем. Играет человека, раз навсегда сведенного ложной позой на публику.

То, что сковало и обессилило Бориса, – постоянное ощущение себя на публике, – Самозванца подхватывает, расковывает, блаженно несет. Если в жизни-суете-театре все – актеры, так не в том ли дело, чтобы по-актерски наслаждаться сменой ситуаций, костюмов, условий игры, влюбляться в фабулу, в какую втянуты и в какой удается импровизировать. Борис Годунов понят в спектакле как существо заштамповавшееся, держащееся за жизненную роль насмерть и неталантливо, боящееся ее поворотов и не смеющее импровизировать. Трактовка возможная, но сопровождаемая потерями, ставит Александра Феклистова в явно невыигрышное положение; особенно по сравнению с тем, что дано делать в роли Самозванца Евгению Миронову.

Этому исполнению уже воздали хвалу все, успевшие написать о "Борисе Годунове", принимали они спектакль в целом или нет. Что Евгений Миронов – один из самых значимых талантов сегодняшней сцены, не новость. Другого такого у нас нету, – я говорю сейчас не о размере дарования, но об его свойствах. Обычно актерские таланты как бы горстью высыпаются, в одночасье и в счастливом подборе, словно в ответ где-то намеченной общей цели. Тогда говорят – поколение. А Евгения Миронова нам пока дали без пары. Его свойства остаются уникальными – при том, что в эти свойства входит не просто дар партнерства, а прямо-таки потребность в спарринге; Миронов на сцене мгновенно контактен, легок в сцепке, органичен в парадоксальных, задевающих, куда-то втягивающих переходах. Это актер поражающе понятливый во всем, что касается душевной логики и сути персонажа, при том что техника его – вовсе не техника последовательного психологизма; он находит прежде всего взрывные точки, логику детонации. Возбудимость его актерских нервов и воздействие их музыкальны, отсюда грация и мера. Он волнующе и обаятельно правдив, пусть жизненная достоверность редко входит в круг его задач на сцене (вот уж не скажешь про него, что он принес с собою новые типы и новое знание о них). Это – правдивость артистизма. Он не только не исповедуется в роли, но даже не приоткрывается в ней; здесь совсем другая природа слияния. Может быть, стоит взять старое выражение – "актер отдается роли". Отдается роли и ее требованиям с наслаждением: в его актерской натуре – послушность велениям, изнутри ли, извне ли идущим. И вообще он в работе послушный. (Возможно, послушность – и ее драма – одна из тем, сквозящих в ролях Миронова. Во всяком случае, в его Оресте и в его Гамлете, которым свыше приказали. Или в герое спектакля "Еще Ван Гог...", который мучается в подчинении непосильному, истощающему, выматывающему дару.)

Только свистни, а он сделает. Это уже не о самом Евгении Миронове, это уже о том монашке, который просыпается в Чудовом монастыре. То-есть, слева от нас на конце помоста – справа на другом краю тихонько печатает на машинке Пимен (Игорь Ясулович). Укрывшемуся с головой монашку снилось под жидким одеялом жуткое; проснулся, копошится, разжег спиртовочку, черпнул из ведра эмалированной кружкой. Строчит мелкими шажками на другой конец, сливает Пимену над тазом, помогает умываться привычно, посмеиваясь. В страницы доверенной ему машинописи углубляется так, что не слышит просьбы прихрамывающего Пимена насчет костыля. Так можно взахлеб читать пьесу, с чудесной ролью по тебе.

Роль вот она, роль позвала, свистнула. Он сыграет.

Миронов наделил этого косорукого монашка талантом отдаваться случайно ухваченной роли, делать ее своей, импровизировать ее, бросать ее, брать на себя тут же другую, снова вживаться, делать чужое – мысли, слова – своим, выходить за пределы амплуа, срывать аплодисменты, проваливаться и быть готовым завтра снова играть. Это отвечало, должно быть, строю всей работы над спектаклем: разве не залажен он, как играющий монтаж достаточно независимых и поставленных встык игровых фрагментов, импровизационных розыгрышей событий. Это отвечало теме суеты в той транскрипции, которую вычитываешь в искусстве режиссера. Это соединяло актера Миронова с ролью.

В спектакле Доннеллана Самозванец, во всем блеске играющих в нем сил, радостно дает себя делать другому. Рядом с ним появляется тот, кого можно назвать его имиджмейкером, можно назвать и его сочинителем. Тем более, что фамилия персонажа, которому в спектакле отдана эта функция, – Пушкин. Гаврила Пушкин. Его играет – играет, по-моему, замечательно – один из весьма интересных новых актеров Москвы, Алексей Зуев.

Поэт дорожил реальностью лица, которое ввел в свою трагедию. "Гаврила Пушкин – один из моих предков; я изобразил его таким, каким нашел в истории и в наших семейных бумагах. Он обладал большими талантами как воин, придворный и как заговорщик в особенности. Это он и Плещеев обеспечили успех Самозванца своей неслыханной дерзостью. Затем я снова нашел его в Москве одним из 7 начальников, защищавших ее в 1612 году, потом в 1616 г. – в Думе, заседающим рядом с Козьмой Мининым, потом – воеводой в Нижнем, потом – между выборными людьми, венчавшими на царство Романова, потом – послом. Он был всем – даже поджигателем, как это доказывается грамотою, которую я нашел в Погорелом Городище – городе, который он выжег в наказание не знаю за что, подобно проконсулам Национального Конвента".

Пушкин-предок, который "был всем – даже поджигателем", в спектакле Доннеллана заставляет и Самозванца "быть всем". Его умелой волей худородный косорукий мальчик при нас переиначивался: оказывалось, что у него чудесные золотистые волосы, чудесная фигура, фрак сидел на красавце, как влитой. Пушкин же еле заметно направляет Самозванца в роскошной сцене прямого эфира, встречи-презентации в Кракове, транслируемой на общее обозрение программы действий, с раздачей обещаний и автографов. (Довольно дерзкая шутка: режиссер тут даст выйти на помост мальчику в умилительной красной рубашечке – Самозванец присядет перед ребеночком на корточки: "Но это кто? я узнаю на нем / Земли родной одежду. Это наши". В красной рубашечке – тот же Саша Костичкин, который выходит маленьким беленьким привидением Димитрия, он же – участник народной сцены – "Плачь, баловень!", он же мальчишка перед собором, обижающий Юродивого, он же – царевич Федор, в спектакле совсем малолетний.)

Можно подумать, что чуть не обернувшееся бедой свидание у фонтана (шедевр спектакля, его жемчужная точка) потому пошло так непредвидимо, так опасно, что при Самозванце не было его руководителя. Потом камуфляжная одежда так же придется по фигуре и наново продиктует иную пластику и действие. Самозванец в камуфляже займется с военнопленным в застенке, развернутом в полевых условиях: "Ну, что в Москве?", "ну, войско что?". Рожнова тут пытают примитивно – прижигают под ребрами, суют головой в ведро с водой, не отпускают, пока не начнет задыхаться. Кто бы подумал, для чего еще на сцене сгодится ведро с водой, стоявшее в пятой картине, в Чудовом монастыре. Не только человек может, оказывается, "быть всем" – вещи тоже как бы разносторонни.

После того, как Самозванец, наголову разбитый, неудачно сыграл "от себя" причитание над раненой лошадью и послушно пошагал прикончить ее (раздраженное быстрое движение Пушкина, пославшего ему свой пистолет – по полу – через весь помост), – после того, как Самозванец прилег и заснул, режиссер строит вокруг лежащего мизансцену не без комизма. Стоят кружком в раздумье: то ли пристрелить этого незадачливого, то ли обождать. Дальше Пушкин действует уже сам: переговоры с Басмановым, то на дальних подходах, то в плотном приближении. Потом его же, Пушкина, выступление по телевизору (та самая речь на площади в Москве, после которой идет знаменитая реплика: "Народ несется толпой"). Надо ли под конец снова повторять, что осовременивание тут ни при чем. Телевизионное око возникает тут, чтобы вновь обнаружить, как срабатывает закон искажения собственного импульса в поле чужого глаза.

Вообще-то ход режиссерской мысли скорее оптимистический. То-есть, предполагается, что убивать ребенка несутся толпой не по собственному доброму желанию. Хорошо бы так. Симметрия соблюдена: на помосте до конца действия головами друг к другу лежат мертвый Борис Годунов и заснувший самозванец. Как если бы имиджмейкер забыл велеть ему встать. Предложение возгласить – "Да здравствует царь Димитрий Иванович!" обращается с помоста по обе его стороны. Публика выполняет авторскую ремарку: "народ безмолвствует".

На поклоны имеют право выйти все: плохо играющих нет. Надо думать, что распределение, когда, кроме трех главных исполнителей, каждый актер выступает тут в двух или в трех ролях, имело в виду соображения чисто рабочие – транспортабельность спектакля в гастролях, прежде всего зарубежных. Очень многим понравившаяся в роли Марины Мнишек артистка Ирина Гринева до своего главного выхода была одной из девушек за телевизором в корчме. Марина Голуб кроме того, что играет хозяйку корчмы, выходит бабой с мальчиком в сцене у Новодевичьего монастыря и танцует на балу в Самборе. Вслед за шумно показушным Варлаамом Александр Ильин также грубо, коротко набросал гостя презентации, казака Карелу. Александр Леньков выходил на сцену и в роли Мисаила, и Юродивым. Олег Вавилов взял себе и роль Патриарха и роль Мнишка. Михаил Жигалов – старший пристав – играет еще и Басманова. Так вот, я не берусь определить, что эти сдваивания дают – но нечто дают, возникает система значащих повторов,сходств,отсветов.

Деклан Доннеллан так и ставит: с очевидным расчетом на транспортабельность, на легкость, на востребованность. Его морализм сух и застенчив, его темы не спешат выговориться. Но расслышав их однажды, захочешь и дальше прислушиваться. Они серьезны.