Двадцать первое ноября 1990 года – день, когда впервые на сцене Театра-студии п/р О. Табакова был сыгран спектакль "Матросская тишина". Журнал "Театральный подвал" предлагает своим читателям большой материал о спектакле, ставшем одной из главных режиссерских работ и удач Олега Табакова, спектакле знаковом для российского театра 90-х годов прошлого века. В материале рассказывается о драматической истории постановки "Матросской тишины" в 1957 году в "Современнике", об истории постановок пьесы в Школе-студии МХАТ и театре на улице Чаплыгина.

"СОВРЕМЕННИК". 1957 ГОД

История спектакля "Матросская тишина" началась гораздо раньше, чем он был поставлен Олегом Табаковым со своими студентами в Школе-студии МХАТ, а затем перенесен на сцену "подвального" театра. История эта началась в далеком 1957 году, когда вслед за "Вечно живыми" Виктора Розова, первым спектаклем театра-студии "Современник", Олег Ефремов решил поставить пьесу Александра Галича. ... Спектакль, равно как и пьесу, запретили. И отечественный зритель, видевший Абрама Шварца в блистательном исполнении Владимира Машкова спустя тридцать лет, так и не узнал, как делал эту роль Евгений Евстигнеев. Роль Додика Шварца, которого в "Табакерке" играли А. Марин, Е. Миронов и С. Безруков, в "Современнике" должен был играть Игорь Кваша. А еще в той постановке были заняты Лилия Толмачева, Мила Иванова, Галина Волчек и... Лелик Табаков, не смирившийся с запретом спектакля, впервые, по его словам, столкнувшийся с советской цензурой, никогда не оставлявший намерения во что бы то ни стало поставить пьесу Галича. ...

Первое действие, разворачивающееся в городке под названием Тульчин в 1929 году, знакомит нас с семьей Шварцев – отцом и сыном, Абрамом Ильичем и Давидом (Додиком). Абрам Шварц, "маленький человек, похожий на плешивую обезьянку", работник товарного склада, воспитывает сына один. Все надежды и чаяния отца связаны с будущим сына, который каждый день разыгрывает на скрипке гаммы, упражнения Аэура и всевозможные композиции. "Большой, большой зал... – рассказывает Абрам Ильич о своей самой заветной мечте сыну. – Горит свет, и сидят всякие красивые женщины и мужчины и смотрят на сцену... И вот объявляют – Давид Шварц – и ты выходишь и начинаешь играть! <...> И они все хлопают и кричат: браво, Давид Шварц, – и посылают тебе цветы и просят, чтобы ты играл снова, опять и опять! И вот тогда ты вспомнишь про меня! Тогда ты непременно вспомнишь про меня! И ты скажешь этим людям – это мой папа сделал из меня то, что я есть! Мой папа из маленького города Тульчина! Он был пьяница и жулик, мой папа, но он хотел, чтобы кровь его, чтобы сын его – узнал, с чем кушают счастье!"

Искалеченная жизненными обстоятельствами нежная и наивная душа Абрама Шварца подсказывает ему единственный путь и единственную цель – поставить на ноги сына, сделать из него человека. Двенадцатилетний Давид, разумеется, не понимает любви и порывов отца, полагая, что тот вечно поступает с ним несправедливо.

Когда из длительного путешествия в Тульчин возвращается старый друг Абрама Шварца Мейер Вольф, мы еще яснее понимаем, сколь несчастен этот "маленький человек", вечно склоненный над "скучными деловыми бумагами, исчерканными карандашом". В его интересе к дальним странам, городам и в особенности к Палестине, из которой только что вернулся Меер, столько неподдельной искренности и простоты, что невольно сознаешь, что чистая душа Абрама Ильича, закованная в невзрачное тело, всегда стремилась к чему-то большему, не довольствуясь тем, что у нее было и есть. Как подтверждение этому – огромный альбом с открытками различных городов Европы, собиравшийся старшим Шварцем всю сознательную жизнь. Шварцем, который никогда не покидал свой родной Тульчин.

Действие второе разворачивается спустя восемь лет в общежитской комнате Московской консерватории. Мы снова видим Давида Шварца, превратившегося из уставшего от нескончаемых занятий на скрипке отрока в веселого и уверенного в себе, если не сказать самоуверенного, молодого человека. Рядом с ним Таня – старая знакомая из Тульчина, с которой Давид теперь встречается. Мы знакомимся с соседом Давида Славиком, чей отец только что был арестован и объявлен врагом народа; с Людмилой Шутовой, комсомольской активисткой, студенткой Литературного института, пишущей крайне эмоциональные стихи:

Мы пьем молоко и пьем вино,
И мы с тобою не ждем беды,
И мы не знаем, что нам суждено
Просить, как счастья, глоток воды!

Еще один гость Давида – секретарь партийного бюро консерватории Чернышев, человек, возлагающий на Давида большие надежды. Давид, скрывающий свое происхождение, говорит о своем отце как о музыканте. Однако все тайное, как известно, становится явным, и появляющийся вскоре Абрам Шварц спокойно сообщает партработнику, что он, Абрам Ильич, – помощник начальника товарного склада. Появление старшего Шварца производит на всех странное впечатление, в особенности на Давида, который всеми силами хочет поскорее выпроводить отца.

Шварц (почти торжественно). Давид, я знаю, почему ты расстроен! Ты недоволен тем, что я приехал! Да?

Давид (уткнулся лицом в подушку). Что ты наделал! Если бы ты только мог понять, что ты наделал! Все теперь кончено. Все! Все! <...>

Шварц. <...> Ничего такого страшного не произошло, глупый! Все можно поправить. Всякое горе можно поправить. Поезда ходят не только сюда – обратно они тоже ходят... Ты хочешь, чтобы я уехал домой, да?

Давид (с отчаянием). Да! <...>

Шварц. Хорошо, милый. А когда? Скоро? Завтра?

На следующий день Абрам Ильич Шварц уезжает обратно в Тульчин.

Третье действие происходит в вагоне санитарного поезда в октябре 1944 года. Вагон полон раненых, среди них – контуженный Давид. Рядом с его койкой – санитарка Людмила Шутова, та самая студентка Литинститута, что читала Давиду стихи в консерватории. Чтобы отвлечь Давида от боли, Людмила рассказывает вымышленную историю о том, как однажды, в октябре 41-го, она шла по Москве и вдруг услышала из репродукторов: "Передаем мазурку Венявского в исполнении лауреата Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей Давида Шварца...", а затем увидела в толпе Таню, возлюбленную Давида.

А затем возникает видение – Абрам Ильич Шварц. "Ты живой, папа?" – спрашивает Давид. "Нет, милый. Меня убили. Год тому назад. Я думал, что ты знаешь, милый, об этом", – отвечает тот. И старший Шварц рассказывает Шварцу-младшему трагическую историю о том, как фашисты создали в Тульчине еврейское гетто. "В один прекрасный день по всему гетто развесили объявления, что нас отправляют на поселение в Польшу и что мы должны в воскресенье с вещами явиться на Вокзальную площадь... – рассказал Абрам Ильич сыну. – <...> Нас привели на Вокзальную площадь. И снова пересчитали. Они очень аккуратные люди, эти эсэсовцы. Они пересчитали нас и приказали сдать вещи. А мне нечего было сдавать. Я ничего не взял. Только твою детскую скрипочку, твою половинку, на которой ты когда-то сыграл первое упражнение Ауэра. Только твою скрипочку и мой альбом с фотографиями... А с немцами был Филимонов... <...> И когда этот Филимон увидел у меня в руках скрипочку, он засмеялся и крикнул: "А ну-ка, пархатый черт, сыграй нам кадиш! Сыграй нам поминальную молитву, пархатый черт!" <...> И знаешь, Додик, я вдруг ужасно рассердился... <...> и подбежал к господину Филимону, и ударил его этой скрипочкой по морде, и даже успел крикнуть: "Когда вернутся наши, они повесят тебя, как бешеную собаку!""

Давид (яростно). А дальше? Что было дальше?

Шварц (после паузы). Это все. Для меня уже не было никакого "дальше". Дальше, милый, начинается твое "дальше".

И Давид рассказал о том, что было дальше. И о том, как он пришел в Тульчин вместе с советскими войсками, выбившими немцев "к дьяволовой бабушке", и о том, как повесили Филимона, словно по пророчеству Шварца-старшего, и о Стене Плача: "Мейер Вольф всю жизнь копил деньги, чтобы повидать Стену Плача. Я видел теперь ее, эту стену. Она находилась за линией железной дороги, на разъезде Тульчин-товарный. Это простая пожарная стена, кирпичный брандмауэр, щербатый от автоматных очередей".

Отказавшись от четвертого акта пьесы Галича, Олег Табаков оставил вопрос о будущем Давида Шварца открытым. Из спектакля не становилось ясно, выжил ли он или сгинул в санитарном поезде. Таким образом, зритель оставался одновременно напуганным страшными историями, которые рассказали друг другу отец и сын, и растерянным. И каждый мог только догадываться, как сложилась судьба талантливого скрипача Давида Шварца после войны. Если он сумел выжить. (В четвертом акте пьесы Галича мы встречаем знакомых героев: Давида, Таню, Чернышева и др.)

ШКОЛА-СТУДИЯ МХАТ. 1988 ГОД

Постановку, осуществленную Олегом Табаковым со студентами Школы-студии МХАТ, зрители смогли увидеть летом 1988 года. Тридцать с лишним лет пьеса ждала зрителя.

Табаков поставил дипломный спектакль "Моя большая земля" (второе название пьесы) со студентами, которые только что окончили обучение на третьем курсе. "Обычно я ставлю первый дипломный спектакль в последнем семестре третьего курса. На мой взгляд, это является очень важным переходным моментом от учебы в студии к работе в театре", – пояснил постановщик корреспонденту "Вечерней Москвы" накануне показа спектакля на Новой сцене МХАТа в июле 1988 года.

"Очень важно, что сегодня молодые актеры захотели прислушаться к голосу Галича, попытались хоть на три часа спектакля стать его современниками. Они словно самих себя проверяют обращением к автору и в лучших сценах звучат с ним в унисон. На чистой и высокой ноте." (Александр Попов, "Московские новости", 28.06.1988.)

Роль старика Абрама Шварца играл двадцатичетырехлетний Владимир Машков, Давида – Филипп Янковский, Хану – Ирина Апексимова.

В 1989 году студенческий спектакль стал событием во время показа на сцене New York Public Theater в рамках студенческого культурного обмена. "Постановка, как и актерские работы, не просто прекрасна сама по себе, – писал обозреватель "Нью-Йорк Пост" Клайв Барнс. – Спектакль становится сенсацией, если принять во внимание опыт и возраст исполнителей".

ТЕАТР-СТУДИЯ НА УЛИЦЕ ЧАПЛЫГИНА. 1990 ГОД

Владимир Машков был в числе тех, кто 21 ноября 1990 года представил зрителям Театра-студии Олега Табакова премьерный спектакль "Матросская тишина". Он будет играть Абрама Шварца более десяти лет, без замен, без второго состава, полностью отдавая себя удивительному и уникальному образу. Он сыграет Абрама Шварца более двухсот раз. Более двухсот раз сыграют в этом спектакле Ольга Блок-Миримская (Роза Гуревич), для которой эта работа стала первой в Театре-студии, Надежда Тимохина (Хана) и Алексей Золотницкий (Чернышев).

ОЛЕГ ТАБАКОВ

— Каждый, кто вспоминает о "Матросской тишине", говорит, что в финале не мог сдержать слез. И каждый находит в этой истории что-то свое. А для Вас были личные мотивы в постановке этой пьесы?

— Начнем с того, что имение моего деда Андрея Францевича Пионтковского находилось в черте оседлости. Это были города Балта, Бердичев, Пинск, Двинск, значительной частью населения которых являлись люди еврейской национальности. И в рассказах бабушки, в рассказах дяди Толи, в рассказах мамы, в быте, обычаях, еде, наконец (делалась свинина с черносливом или струдень особый, не такой, как сейчас) можно было ощутить приметы той части их жизни... В рассказах бабушки о событиях того времени было много бандитов: Григорий Котовский, гетман Скоропадский, большевики, белые...

Дед в 1912 году купил остров возле Капри. У детей было хорошее образование, но история очень мощно и трагически проходила через жизнь этой семьи. Дядя Гриша стал членом партии "Народная воля". На одном из съездов в Одессе он вытащил билет, по которому надо было убить человека. Не смог этого сделать – пошел в сад, в яму, где сжигали листья, и там застрелился. Тетя Оля тоже драматически закончила жизнь. Мама и дядя Толя были самыми младшими в семье. Это, так сказать, семейный фон того, что я знал из "бабушка, расскажи, как было раньше".

С другой стороны, есть и 1957 год, подготовка спектакля в доме культуры "Правда" на улице Правды. Замечательные репетиции Жени Евстигнеева и Гали Волчек. Мне самому, в силу недостачи количества штанов, надо было играть две роли: и Славу, студента консерватории, и Женьку в вагоне санитарного поезда. Были прогоны, в которых две женщины-партработницы с птичьими фамилиями Соколова и Соловьева пытались как-то остановить это надвигающееся театральное событие. Когда они зашли в тупик в отсутствие мотивации – нельзя же было сказать, что количество евреев на квадратный сантиметр превышает санитарно допустимые нормы, – был приглашен Георгий Александрович Товстоногов, получивший в это время Ленинскую премию за спектакль "Оптимистическая трагедия". Он сформулировал наши недостатки примерно так: ребята такие выразительные, такие талантливые, пройдет еще год-два, наберут умение, сыграют это.

Единственное что – пьеса так и не получила, не имела грифа ЛИТО, разрешения советской цензуры. И когда я стал ректором Школы-студии МХАТ, в 1985 году, я, зная историю взаимоотношений с цензурой и то, что исполнение драматических произведений не за деньги не требует разрешения цензуры, выпустил "Матросскую тишину" как дипломный спектакль. И важной приметой этой постановки была замечательная работа двадцатичетырехлетнего Володи Машкова, молодого человека, сыгравшего старика Шварца.

— Как случилось это попадание?

— Бог его знает, как... У меня иногда случается такое... Из смешного помню, как мы ходили на Тишинский рынок. У него не очень большая нога, и там мы купили большие разбитые туфли 45-го размера, чтобы он был немножко Чарли Чаплин.

— Финальная сцена – санитарный эшелон. Здесь есть часть личной истории?

— А как же. Отец же был начальником санитарного поезда ВСП-87. Не могу сказать, что он очень много рассказывал мне. Может быть, это было раза четыре. Но это были очень емкие рассказы. Я знал о буднях санитарного поезда, знал, что при всей этой казавшейся тыловой жизни, которая возникает там, – подумаешь, военно-санитарный поезд, просто же перевозит раненых – над поездом летали самолеты, пытались разбомбить его. Отец даже однажды, выйдя на площадку последнего вагона, пытался сбить немецкий самолет, который хотел сбросить бомбы на поезд. Это все, в общем, от настоящего знания. И я очень любил повесть Веры Пановой "Спутники". В общем, знаний было достаточно.

— Когда Вы готовили постановку пьесы в "Современнике", это знание было очень близким... А для нового поколения...

— Это как затянувшаяся беременность. Я очень близко к сердцу принял этот запрет. Это была первая беда в моей жизни, связанная со столкновением с идеологически непроходимой структурой Советского Союза. И вот она почти через тридцать лет разрешилась.

Понимаешь, по своей природе, по жизненной философии я анти-антисемит. Это можно понять по семейной хронике, по рассказам родных и близких. И знания того приятельства, которое у меня было с Александром Аркадьевичем Галичем.

— К моменту этой постановки у Вас был гигантский опыт работы и с коллегами по цеху, и с молодыми, начинающими артистами. В работе Машкова что-то удивляло?

— Ты знаешь, я верил в это. Согласись, что назначить на роль старика двадцатичетырехлетнего парня – на это надо решиться. У меня было два выхода: сыграть старика Шварца самому либо доверить кому-то из студентов. Володя мне показался, и по особенностям своего дарования, и по той истовости, с которой он работал, даже по той истовости, с которой он рисовал себе морщины на лице – это была своего рода гравюра Домье по жанру, подходящим для этой роли. В любом случае, для него это был важный и серьезный урок отстаивания. По сути дела, для актера русской школы не внешний вид, не костюмы, не грим решают характер, а вот эта истинность существования и долговременная вера в предлагаемые обстоятельства.

Интересно, что в Японии, в Америке, в России люди реагировали на "Матросскую тишину" очень похоже, почти синхронно, каков бы ни был менталитет. Значит, было в спектакле что-то такое общечеловеческое. И личное. Если не личное, то с чего бы было вообще мне брать эту пьесу в 85 году, задолго до перестройки, задолго до социальных реформ. Время было строгое, вполне регламентированное. Но затянувшаяся боль не уходила.

2010 ГОД. ВЛАДИМИР МАШКОВ

— Табаков принес на наш курс пьесу Галича "Матросская тишина". Мы были ошеломлены этой историей. Табаков прочитал ее так, что мы поняли, как должен выглядеть театр. И мы все знали, что роль Шварца в "Современнике" блистательно играл Евгений Александрович Евстигнеев, и думали, что старого еврея Шварца сыграет Табаков, а мы, студенты, – всех остальных.

На последовавшей репетиции, рассказывая о распределении, он назвал мою фамилию и произнес: "Володя, а ты попробуешь Шварца". Это был тот момент, когда человек проверяется и как человек, и как артист. В тот самый момент Табаков и начал меня создавать, за что я буду благодарен ему всю жизнь... Честно говоря, у меня было ощущение, что он меня хочет выгнать, потому что сыграть это невозможно. Мне было двадцать с чем-то лет, а нужно было играть мало того, что старого еврея, так еще и безумного. Для этой роли нужен был опыт, опыт, которого, как мне казалось, у меня не было. Табаков сам всегда очень точно и ярко показывает, и тогда он делал это блистательно. Сыграть, как он, – невозможно. Я был в отчаянии, не зная, что делать.

Я отрастил бороду, чтобы казаться старше. Гримом мы не пользовались, поэтому, докурив сигарету, я брал пепел и делал им мешки, чтобы как-то себя зачморить. В какой-то момент Табаков сказал: "Володя, давай, иди на рынок, купи себе ботинки большого размера, у тебя-то нога небольшая. Купи и приходи на репетицию". У какой-то бабульки на Тишинском рынке я купил за полтора рубля ботинки, как у клоуна. Надел их. В подборе нашел какие-то брюки, костюмы... И Табаков начал "погружать" меня в этого человека, Шварца, физически.

На первом курсе я потерял родителей – буквально за год потерял маму, потом отца. И когда я вернулся, Табаков как-то по-отечески, очень тепло ко мне отнесся, пытался меня... Я чувствовал, что он оберегал меня. Потом, на одной из репетиций "Матросской тишины", он сказал: "Тебя же отец любил, наверное, так же, как Абрам Ильич любит этого маленького Давида". И вот здесь он меня подтолкнул. Так получилось, я стал играть своего отца. Отца я играл внутри. А потом другие ребята начали вспоминать своих отцов и дедов, и из этого множества людей, из моего отца, отца Олега Павловича состояла эта роль.

Я шел путем погружения: проводил каждый вечер в синагогах. Ходил в синагоги и смотрел на этих людей. Вроде приносил какие-то наблюдения. Но главным направляющим был Табаков. Он вырвал из меня местечковую неправильную речь, лежащую на поверхности, и появившийся соответствующий голос... Студенту существовать в такой яркой характерной роли невероятно сложно, потому что велика вероятность показаться нелепым. Табаков говорил: "Иногда, когда на вас, ребята, смотрю, коричневая краска стыда заливает мое чело". Я все свое существование посвятил тому, чтобы понравиться ему. И когда мы сыграли один отрывок на третьем курсе, он как-то снисходительно сказал: "Ну, сейчас было неплохо". Я сам даже не понял, почему отрывок вызвал такое ошеломление в зале. А он продолжил: "Будем дальше делать с тобой этот спектакль"...

Благодаря его подарку, этой роли, я родился как человек, который получил право заниматься профессией. Наверное, он таким образом меня проверял – погрузил меня в атмосферу, где нельзя было выжить: на нашем курсе звучали слова "паралич воли", и мы потеряли много своих однокурсников. Он безжалостно расставался с теми, кто, как ему казалось, не соответствует его пониманию... Он подарил мне эту профессию, он погрузил меня в эти предлагаемые обстоятельства.

(Из интервью В. Машкова для телепрограммы А. Смелянского "Олег Табаков. В поисках радости")

АЛЕКСАНДР МАРИН

— Впервые Табаков поставил этот спектакль со своими студентами в Школе-студии МХАТ. Главные роли в том первом спектакле играли Володя Машков и Филипп Янковский. Когда Табаков решил сделать это уже в театре, я был приглашен как ассистент режиссера. На роль Давида Шварца был назначен Женя Миронов; Машков оставался бессменным Абрамом Ильичем. Но у Жени Миронова возникли проблемы со здоровьем, а спектакль должен был ехать в Америку на гастроли. Тогда Олег Павлович решил, что эту роль буду выпускать я. Поскольку я был и ассистентом режиссера, и исполнителем одной из ролей, мы попросили Сергея Шенталинского, чтобы он проходил роль Давида вместо меня, а я в это время мог делать какие-то поправки к спектаклю – Табаков не мог каждый день присутствовать на репетициях новой версии. (Пользуясь случаем, хотел бы выразить свою благодарность Сергею Шенталинскому за его бескорыстную помощь, ведь его имя нигде и никогда не ассоциировалось с этой работой.) Так проходили репетиции, так появился новый рисунок спектакля. И когда я уже сам репетировал вместо Шенталинского, Табаков правил мою работу.

Вспоминая те репетиции, до сих пор испытываю самые теплые чувства и в душе улыбаюсь. Вижу Володю Машкова. Не со стороны, а изнутри – в кубическом пространстве декорации. Количество грима (чтобы привести молодого актера в соответствие с возрастом персонажа) превышает все нормы. Но этого никто не видит. Даже я. Все видят смешного, трогательного, пронзительного человека, одаренного любовью к жизни. Это и есть Абрам Шварц. Это и есть магия перевоплощения. Будучи старше его на несколько лет, я играл его сына, а он – моего отца. И в зрительном зале на этот счет никогда не возникало сомнений. Американцы, приходившие за кулисы, увидев Володю без грима, поражались, не узнавали его, не могли поверить. Конечно, это счастье – взаимодействовать с партнером, который способен восхитить тебя непосредственно в процессе самого спектакля. В этой работе меня также восхищали и Миша Хомяков, и Марина Зудина, и Надя Тимохина, и Ольга Блок, и все остальные. Это было время открытости и открытий – и в жизни, и на сцене.

Сюжетная канва пьесы чем-то напоминала отношение наших родителей к нашей студийной жизни, к нашей юной театральной одержимости, к спорам вокруг этого. С Давидом Шварцем меня сближало предчувствие новых возможностей, когда ты приезжаешь в столицу и вдруг попадаешь в новый свет, в новую жизнь. Я точно так же приехал учиться к Табакову из Воронежа. Мой папа привез меня в Москву, привел в "Современник". Этот ностальгический мотив меня очень сильно вдохновлял. Я понимал, что точно так же, как Давид, я вдыхал тогда всем своим существом начало новой, прекрасной, неведомой мне жизни. И точно так же, как Давид, хотел быть самостоятельным, независимым... Как важно не совершать ошибок, если тебя пытаются использовать в тот момент, когда ради своей мечты ты готов на многое! Как был готов Давид Шварц, как я сам был готов.

До спектакля я играл на гитаре, один год учился на пианино. Скрипку пришлось осваивать с нуля. Пригласил учителя и пилил часами в репетиционном зале, потому что к тому моменту, когда я должен был заменить репетирующего Сергея Шенталинского, нужно было уметь играть и гаммы, и мелодию Брамса. Но это одна из составных частей нашей профессии – прежде чем играть персонаж, важно понять не только психологию героя, но и суть его труда, будь то музыкант, писатель или плотник. Из этого складывается пластическая составляющая работы. Помимо Табакова, возможно, именно скрипка помогла мне найти пространство Давида Шварца. Как только я понял, как двигать пальцами, как важно бережно положить инструмент в футляр, как нужно наканифолить смычок, это сразу отразилось на моих руках, на всей осанке, на всем моем существовании на сцене. Отразилось не только в эпизодах, где я играю на инструменте. Я помню, как в каждой сцене искал движение через пластику рук, мне было важно, как существуют мои пальцы. Я начал догадываться о физиологии музыкантов, о том, как они говорят, двигаются, занимают свое положение в пространстве.

Меня привлекала красота этого спектакля: декорации Саши Боровского, свет Ефима Удпера, музыкальное оформление Сергея Никитина. Расположение фигур в кубической структуре, как в рамках картин, прямые векторы декорации, уходящие вверх. Было предельно просто, но завораживающе трогательно. И, конечно, восхищало то, что делал Табаков как человек и режиссер, который очень многое подсказывал и каждый раз предлагал новую высоту. Ты только реализуешь его вчерашние замечания, а он тебе уже вручает новый подарок: "Вот там ты еще не был! Давай-ка теперь так попробуй..." Меня он часто называл "артистом-рожистом", имея ввиду грех увлеченности внешним выражением чувств. А в этой роли, как никогда, была необходима глубина внутреннего проживания, а не внешние признаки. Теперь я гораздо лучше понимаю, что он имел в виду, когда сам ставлю спектакли и вижу, как грешат этим другие.

Спектакль сыграли несколько раз в Москве, но для меня настоящая премьера была на гастролях в Америке. Мы проехали по тринадцати штатам: от Нью-Йорка до Финикса в Аризоне. Удивительно было, насколько американцы понимали эту пьесу. Спектакль шел в синхронном переводе, а иногда без него. Иногда мы играли в тысячных университетских залах. И даже в таких больших театрах, и без перевода, зритель искренне откликался на спектакль: люди плакали, приходили за кулисы, знакомились с нами на улице, пытались куда-то пригласить. Это были не только живущие в Америке эмигранты, но и американцы, которые с открытым сердцем воспринимали эту историю.

Было еще время СССР, и к нам иногда относились настороженно, как к "советским". Помню, на одной пресс- конференции спел несколько строк из Галича – американцы как-то потеплели. Все-таки Галич – диссидент. А потом рассказал, как мы в юности пели в подъезде эти песни под гитару и с выпивкой, что оказалось социально некорректно, потому что в Америке нельзя выпивать открыто, а в подъездах тем более. Для них это выглядело дикостью. Теперь, живя на этом континенте, понимаю, что не было в этом никакой дикости, просто говорить об этом перед микрофонами здесь не принято. И, наверное, это правильно. Наверное. Но мы были очень открыты, даже в чем-то слишком открыты в то время...

Спектакль отражает общечеловеческую радость и боль во взаимоотношениях отца и сына, в отношениях разных поколений. Эта радость и боль повторяются через десятилетия: ты как сын отрицаешь мир родителей и стесняешься его, стремишься быть другим, не понимая того, что заложенное родителями – это и есть самое главное, самое истинное... Сейчас в Монреале, выпуская спектакль "Васса", где главное действующее лицо – мать, я снова мысленно возвращался к "Матросской тишине". Все, что с нами происходит, – следствие любви наших родителей. В данном случае – следствие любви моего учителя – Олега Павловича Табакова...

ЕВГЕНИЙ МИРОНОВ

— В дипломном спектакле Школы-студии МХАТ "Моя большая земля" я играл Женьку, раненого бойца без ног. Молодого паренька с большой бедой. В третьем акте я лежал на верхнем ярусе и всем дерзил.

Эта постановка – очень смелый шаг Олега Павловича, потому что Галич тогда находился в полузапрете, и мы это понимали. Именно поэтому мы участвовали в ней с какой-то утроенной энергией. Мне кажется, это лучшая постановка Олега Павловича как режиссера. Сложилось все: и его отношение к материалу, его личные воспоминания об отце и о Саратове, провинции, и, может быть, его личные отношения с Галичем. Гастроли студенческого спектакля во Франции и в Америке подтвердили, что он интересен не только нам, русскоязычной публике. Интересен не только как история России, ее недавнего прошлого, но и как история отца и сына, семьи, отношений. История предательства.

Потом решили перенести спектакль в театр, и с декорациями Саши Боровского "Матросская тишина" вышла на новый уровень.

Мне была предложена главная роль, роль Давида Шварца, но перед самой премьерой меня свалил гепатит В, и в премьере я не участвовал. Ввелся только после возвращения из больницы. Это был второй состав, а в первом играл Саша Марин. Я выучил самостоятельно всю партитуру. Ночами, на гастролях, по-моему, в Екатеринбурге, я ходил среди декораций, проигрывая сцены с воображаемыми персонажами. Потом подошел к Олегу Павловичу: "Я готов показать вам". Показывал днем, уже вместе с артистами, и было очень странно, потому что до этого я их себе воображал, а тут они были реальными. Сыграл прогон, после чего Олег Павлович с Мариным приняли решение, что вечером я играю. Меня обрили почти наголо (до этого я носил длинные волосы), и вечером я вышел на сцену. Так я стал Давидом Шварцем.

Володя Машков в роли Абрама Шварца – лучший ученик Станиславского. Он входил в предлагаемые обстоятельства – а играл он, будучи двадцатисемилетним, возрастную роль – абсолютно по школе, как полагается. Это касается и грима старческого лица. С гримом у нас не особенно ладилось: то ли его не было, и денег на него не хватало. Помню, Володя тогда курил и пеплом делал морщины, и до спектакля, сидя в гримерке, уже разговаривал старческим голосом и двигался в поисках Абрама Ильича. Помню, он пошел на Тишинский рынок недалеко от общежития, купил ботинки на пять размеров больше, чтобы изменить свою походку. Играли все-все-все мелочи, будь то очки, или карандаш, или палец, испачканный чернилами. Все было продумано им до мельчайших подробностей.

Мне кажется, Володя очень близко подошел к какому-то идеальному воплощению этого характера, потому что тут было все: и еврейские корни, и юмор, и наивность, и сентиментальность, и трагедия в конце. Он очень здорово делал последний монолог – почти его не играл. Вообще для артиста это высший пилотаж, когда уже все сыграно и можно найти какое-то очень точное состояние. И он, почти ничего не играя, доводил этим своим состоянием публику до слез.

СЕРГЕЙ БЕЗРУКОВ

— На роль Додика Шварца в "Матросскую тишину" меня ввели после отъезда в Канаду Саши Марина. До этого, еще студентом, я играл молодого инвалида-солдатика Женьку, у которого ни отца, ни матери. Это был эпизод о полном одиночестве человека в его трагедии. Женька всех подкалывал, старался рассмешить, но от этого становилось еще страшнее.

Я участвовал и в перестановках декорации. Вернее, это были не традиционные перестановки – мы выходили в черных трусах в духе физкультбригад того времени и, делая гимнастические композиции, передвигали части декораций. Каждый спектакль я, лежа на втором ярусе декорации, слушал монолог Володи Машкова, слушал всю парную сцену его и Жени Миронова, игравшего тогда Додика Шварца, и каждый раз плакал. И мечтал, что, может быть, мне когда-нибудь посчастливится стать Додиком в этой пьесе. Так и случилось. Саша Марин уезжал в Канаду; встал вопрос о вводе, поскольку Миронов и Марин играли на пару. И мы с Женей Мироновым стали играть Додика Шварца поочередно. Мне очень нравилась эта работа, и роль, и спектакль.

Володя Машков меня напутствовал: "Ты играй-играй, ты у меня уже четвертый сын". До Саши Марина там был Филипп Янковский. Спектакль просто прошибал всех. Кто бы ни приходил на "Матросскую тишину", в финале все ревели. Помню гастроли в Израиле – мы с этим спектаклем четыре города проехали. В этом была большая честь – начинающий артист, но уже играю в труппе, в паре с самим Женей Мироновым, в той самой "Матросской тишине"... Принимали нас там потрясающе. Сюжет спектакля каждым воспринимался как личная история. Но в этом спектакле важно не только личное, не только история семьи из гетто – это притча, вечная история взаимоотношений отца и сына. Это могло случиться где угодно и когда угодно.

Спектакль был создан Табаковым с той высочайшей степенью искренности, которая звучала как личное высказывание. Эта чистота – и в его "Билокси Блюзе", и в "Крыше" – подкупает по-человечески. Для Табакова важны глубинные мотивы взаимоотношений людей, сама жизнь, "судьбы человеческие", как он любит говорить. И своих учеников он погружает с головой в этот омут. Многие знаменитые спектакли восстанавливаются сейчас в нашем театре; жаль, что не идет "Матросская тишина". Вопрос вопросов – кто смог бы сыграть Абрама Ильича Шварца, потому что Володя Машков играл его гениально.

АЛЕКСЕЙ ЗОЛОТНИЦКИЙ

— Четвертого акта, счастливой развязки, которую вынужден был сделать Галич для разрешения пьесы, в нашей постановке не существовало, и спектакль заканчивался на очень высокой ноте. Олег Павлович требовал от нас пронзительности: начиная с роли маленького Додика и кончая эпизодическими ролями солдат. Пронзительность – в то же время правда. Но правда не бытовая, потому что сама декорация Боровского предполагала какую-то абстракцию: клетки, висящий огромный пюпитр, заваленный цветами, который в конце опускался. Табаков требовал, чтобы, ничего не осовременивая, мы были готовы к тому, к чему были готовы герои пьесы. Требовал пронзительности и соучастия на всех репетициях.

У меня была роль председателя парткома консерватории, подразумевавшая двойственность: с одной стороны, он спасал Славку Лебедева, а с другой – был человеком не из этой, творческой, среды. Стояла задача не карикатурить, не делать из него злодея. Это то, о чем Олег Павлович часто говорит, – жизнь человеческого духа. Помноженная на страдания людей, которые пережили тот период, о котором писал Галич.

Однажды на гастролях, если я не ошибаюсь, в Иркутске, кто-то измазал нацистской свастикой и звездами Сиона наши афиши... Для меня этот спектакль был и остается идеалом социального, в хорошем смысле этого слова, подхода к творчеству. Додик умирает, отец зовет его с собой, а у нас остается чувство радости, что ли, – увидели. Поэтому, несмотря на то, что занят я был в небольшой роли, для меня это поступок. Так же как и для всего театра этот спектакль – поступок.

МАРИАННА ШУЛЬЦ

— Для меня роль Людмилы была вводной работой. Ввели меня быстро, за неделю. Моя героиня – взрослая, женщина с судьбой, а мне самой было только восемнадцать. Табаков говорил, что это роль на вырост.

"Матросская тишина" – спектакль навсегда, особенный, "молитвенный". Каждый актер в нем был словно гуру – настолько сильные были у всех работы, даже у тех, кто играл в эпизодах. Во время спектакля никто не сидел в гримерках: все стояли за кулисами и слушали друг друга с большим трепетом. Это единственный спектакль, в котором мы так пристально друг к другу прислушивались.

Работа Володи Машкова – недостижимая вершина. Как он это играл – я не знаю. И, наверное, никто не может этого знать. Я не знаю, что происходило с его нутром, как он всего этого добивался, отчего у него были такие сумасшедшие глаза... Эти глаза я никогда в жизни не забуду.

ВИТАЛИЙ ЕГОРОВ

— "Матросская тишина" – первый спектакль, который я увидел в этом театре. Попасть на него было практически невозможно. Когда посмотрел его, понял, что такое театр: каким он должен быть, какими должны быть артисты... И мне стало очень грустно: "В этом театре я никогда не буду работать, – подумал я. – Чтобы так играть, нужно быть просто невероятным артистом". (В тот вечер Давида Шварца играл Марин). Сейчас вспоминаю, и слезы на глаза наворачиваются: это было нечто недостижимое.

Спустя какое-то время меня ввели в массовку, принимавшую участие в перестановке декораций между действиями, а потом в эпизод. Я играл раненого бойца Одинцова. А сколько раз, еще до того как меня ввели, я приходил смотреть "Матросскую тишину" на гастролях и у нас в театре! И всегда у меня были мокрые рукава, потому что никаких носовых платков не хватало – я рыдал. Для меня это была очень близкая тема. Думаю, она любого тронет, даже если ни с чем в твоей биографии не перекликается. И такое происходило со мной, когда я стал играть Одинцова. Помню: остаются считаные секунды до моей сцены, сделана перестановка, а я сижу в слезах за кулисами, вытираю слезы рукавами рубашки, потому что через мгновение предстоит выйти...

В спектакле было много замечательных работ: и у Саши Марина, и у Жени Миронова, и у Сережи Безрукова, и у Ольги Блок... А Надя Тимохина! Она ведь была совсем не девочкой, когда играла. До того, как ввели детей, она играла и в первой картине – совсем юную Хану. И ты понимал, что на сцену выходит не девочка десяти-тринадцати лет, а кто-то постарше... Но через полминуты забывал об этом. А когда Хана предлагала: "Пойдем играть в тигра Шер-хана", – ты переставал обращать внимание на то, что ей уже, пардон, за тридцать. Она была абсолютной девочкой.

Спектакль весь растащили на цитаты. Начиная с фразы Ольги Блок "Приходите через полчаса, когда мы поужинаем. Посмотрите наши железнодорожные билеты, сделаете с Яшенькой немножко лехаим на дорогу" и заканчивая репликами Машкова: "Кушайте чернослив, товарищ с колбасой" или "А в Большой театр трудно попасть?". На последнее героиня Нади Тимохиной отвечала с особенной интонацией: "Тру-удно". Думаю, если собрать вместе людей, которые не один раз смотрели спектакль, можно, не имея пьесы под рукой, восстановить ее по памяти.

Что касается Машкова, то я считаю, что это лучшая его работа. Он приходил перед спектаклем чуть пораньше. Очень трепетно относился к своему костюму. Это знали реквизиторы и костюмеры. И все всегда было на месте. У него была куча вазелина, который он клал на волосы. Грим он делал сам! Долго с ним не возился, хорошо зная свое лицо и то, что должен с ним сделать. Просто опускал пальцы в коробку с гримом и как бы небрежно клал его на лицо. Грима было совсем немного – он знал, где и что мазануть. И так, насупившись изнутри, он становился Абрамом Ильичем. Заходишь к нему в гримерку, а он приветствует тебя голосом Шварца. И понимаешь – Машков уже готов.

АЛЕКСАНДР МОХОВ

— Пьеса Галича "Матросская тишина" вроде бы бытовая, а спектакль, к счастью, был решен совсем не бытовым путем. Олег Павлович хотел добиться атмосферы какого-то звенящего одиночества. В спектакле было очень много любви: неразделенной, непонятой. В нем не было хэппи-энда, но при всем том он казался очень светлым – была в нем какая-то надежда. Может, потому что Володя Машков, потрясающе игравший Абрама Ильича Шварца, брал такую чистую драматическую нотку, что становился камертоном всего спектакля. И по праву говорили, что "Матросская тишина" – это прежде всего работа Володи Машкова. И раз он был эпицентром, все остальные герои работали на эту любовь, переходящую в самопожертвование.

Оскар Уайльд сказал: "Есть что-то роковое во всяком добром решении – их всегда принимают слишком рано". Только после смерти Абрама Ильича, когда он как видение посещает Давида в санитарном поезде, молодой человек понимает, кем был для него отец, понимает смысл отцовских поступков. Когда папа или мама хлопают ребенка по попе, они вовсе не хотят сделать ему больно – этим они пытаются защитить его, объяснить, что чего-то делать нельзя. Иногда Абрам Ильич позволял подобное в адрес своего сына, вплоть до того, что пытался поднять на него руку. Но через это проявлялись любовь и желание защитить своего ребенка, свое продолжение. Желание заставить учиться, работать.

Олег Павлович создавал атмосферу ужасов репрессий и всего остального, не говоря уже об атмосфере военных годов. Тема евреев, их геноцида в этих условиях оказывалась не самой главной – она была основой одной из сюжетных линий, а главной, на мой взгляд, была тема жертвенности, самопожертвования, взаимоотношений между отцом и сыном.

На то время "Матросская тишина" была одним из самых сильных спектаклей театра: по материалу, по эмоциям, по морали. Был бы сейчас этот спектакль актуален? Думаю, да. Он был бы не про евреев, не про войну – про любовь. В нем поставлены такие акценты, что и сейчас он оказался бы очень востребованным. "Матросская тишина" в какой-то степени необходима нашему театру. В финале пробивался такой яркий лучик надежды, что теперь, когда мы переживаем, наверное, не самые лучшие времена в государстве, это необходимо. Уж как тогда, в предвоенное и военное время, было тяжело, а все равно человек оставался человеком, не боявшимся поплатиться собственной жизнью. Что и сделал Абрам Ильич Шварц, ударивший Филимона детской скрипочкой Давида. Зрители рыдали во время монолога, в котором Шварц рассказывал о своих последних минутах.

Люди плакали, когда мы выходили на поклоны. Плакали слезами надежды, если так можно сказать. Мне кажется, спектакль пробуждал в них что-то важное, чистое. "Мы любим спящих, далеких и мертвых, а человек близкий нам чужой." Когда спектакль заканчивался, многие, наверное, понимали: надо любить тех, кто рядом, – завтра их может не быть.