Мы встретились с Алвисом Херманисом накануне премьеры его спектакля "Рассказы Шукшина" в Московском Театре Наций. Будь этот разговор позднее, я бы спрашивала его о чем-то ином. Например, о том, как строится дистанция между "документом" и его поэтическим превращением, не есть ли его понимание "русскости", как оно проявило себя в "Рассказах Шукшина", глянцевым, коммерческим клише. Но мы говорили на следующий день после премьеры фильма Алексея Германа-младшего "Бумажный солдат". Херманис был под сильным впечатлением, и разговор сложился так, как сложился.

КАРАСЬ: Алвис, ты остро работаешь на стыке документа, бытовой, натуралистической, фотографической детали и поэтической условности. Именно благодаря этой предельной точности актерского существования кажется, что твой театр очень тесно связан с кинематографом. Ты никогда не хотел снимать кино?

ХЕРМАНИС: Может, и хотел, но у меня нет смелости и терпения проверить. Вчера я посмотрел фильм "Бумажный солдат". По-моему, пока это лучший фильм XXI века. Смотрел и думал, что последние двадцать лет режиссеры кино и театра снимали фильмы и ставили спектакли не про свой круг, а про так называемых простых людей. Не про себя, а про других. Точно заигрывали с плебеями. Есть какая-то самоцензура, когда ты вынужден это делать, заигрывать, думать о более примитивном уровне, чтобы люди могли покупать этот продукт. Это самоцензура. Я давно не видел фильма с таким чувством собственного достоинства, фильма режиссера, которого вообще не волнует, что подумает о нем простой зритель.

КАРАСЬ: Но разве на Западе такого кино нет?

ХЕРМАНИС: Да брось! Конечно, нет. Это все, в лучшем случае, про пьянку и тусовку. Все переносится на уровень попсы. Я понимаю, конечно, что в России слово "интеллигенция" давно стало ругательным. Но гордиться тем, что все ее функции преданы и утеряны, нечего. И в том, что грузин Мераб Нинидзе сыграл там главную роль, есть прекрасное совпадение с ситуацией, в которой русская интеллигенция промолчала. Я не настолько наивен, чтобы верить, что интеллектуалы в состоянии повлиять на общество, на настроения в нем. Никаких иллюзий у меня по этому поводу нет. Но мне кажется, что следует хотя бы сохранять чувство собственного достоинства. Если уж смертный приговор вынесен, то веди себя благородно.

КАРАСЬ: Как осознающая ситуацию жертва, а не часть толпы?

ХЕРМАНИС: Да. Я читал в журнале, как тот же Герман-младший дает интервью Ксении Собчак и еще какой-то дуре. И подсознательно оправдывается. Возможно, здесь работают особые законы кинорынка, которых я не знаю.

КАРАСЬ: В театре тоже есть эти законы. Разве нет?

ХЕРМАНИС: Но в театральном зале число кресел лимитировано. А эта белая простыня в кино, она кричит, жаждет миллионов свидетелей.

КАРАСЬ: Ты должен был бы снимать кино хотя бы потому, что работаешь с пространством и ситуацией утопии. И тяга к 60-м годам как к утопии, интерес к коллективному, массовому сознанию имеет большее отношение к киноэстетике, киномифу, чем к театру.

ХЕРМАНИС: Не думаю, что кино мне интереснее, чем театр. Их технологии настолько разные, что не имеет смысла сравнивать. В театре все держится на обмене живой энергетики сцены и зала. Ведь то, что зритель здесь видит и слышит, – лишь самый примитивный уровень. Настоящая игра начинается там, где эти большие, живые энергии движутся в темном помещении, куда добровольно ежевечерне приходят люди. Кино – это искусство обмана, искусство показывания фокусов. Недаром первые кинорежиссеры вышли из цирка, из балагана. В театре не обманешь.

КАРАСЬ: Но разве суть театра – не иллюзия? Даже в формате самого психологически изощренного театра столько бывает обмана, что никакому игровому кинематографу не снилось...

ХЕРМАНИС: В театре все происходит по-настоящему. И если актер плохо играет, он доподлинно плохо играет. Когда ты достигаешь особо продвинутого уровня как зритель, то можешь наслаждаться и плохими спектаклями. Они тебе все равно дадут какую-то информацию о человеческой природе. Я люблю иногда и такой театр смотреть. В Москве был на спектаклях самой пошлой проституции, куда люди приходят просто насладиться своими любимцами. Скажу, что никогда в жизни не видел, чтобы эта любовь была такой большой и открытой. Публика и актеры просто обожают друг друга. Текст при этом не важен, смысл тоже. Актер входит в зрительный зал как в большую вагину, и зал принимает его открытым и теплым. Это очень интересно.

КАРАСЬ: Алвис, ты в своем театре максимально проблематизируешь ситуацию документального и искусственного, исследуя границы между реальностью и театром. Спектакль "Звук тишины", к примеру, поэтический, но при этом весь дышит документом ушедшей эпохи. Он даже выглядит как пленка сорокалетней давности.

ХЕРМАНИС: Знаешь, у Германа мне это тоже понравилось. Когда молодая съемочная группа вышла на сцену, я увидел только молодых... Значит, это была в хорошем смысле манерность, стилизация того, как мы представляем 60-е годы. Но Герман как минимум знает цену детали и подробности, скрупулезно, совершенно изучает документ, нюансы реальности. Все это он вывел на уровень поэтического образа. И вот это – работа классом повыше.

КАРАСЬ: Если Шекспира взять за единицу измерения поэтической плотности, то даже твои программно поэтические "Звуки тишины" по-прежнему слишком "документальны".

ХЕРМАНИС: Шекспир для меня вообще не авторитет. Его интересует проявление человеческой природы только на уровне инстинктов. Он не поднимается выше трех нижних чакр. Месть, зависть, убить-любить – все замешано на животных инстинктах. Что у него за истории? Если у мальчика мама вышла замуж, то зачем через двадцать минут начинать убивать родственников? Или "Отелло"? Это все называется "бытовой криминал". Про него имеет смысл делать спектакли в тюремном драмкружке. Может, там были бы понятны эти пьесы, где герои душат и убивают друг друга, когда у них возникают проблемы. Обычно люди так себя не ведут. Мне непонятна логика их поведения. Она мне абсолютно чужая.

КАРАСЬ: "Звуки тишины" были посвящены 60-м годам. Представляя их на гастролях в Москве, ты говорил об этом времени как о последней коллективной утопии. Твой выбор рассказов Шукшина для спектакля в Москве как-то связан с этим кругом идей?

ХЕРМАНИС: Да, я и рассказы Шукшина ставлю про 1960-е. Герой Шукшина – хиппи в русском деревенском варианте. Его идеалы, его наивность – точно те же, что и у героев "Звуков тишины".

КАРАСЬ: Вы ездили с актерами в Сростки, чтобы увидеть, из какого сора растет шукшинская поэзия. Ты был готов к тому, что увидел?

ХЕРМАНИС: Я ждал чего-то намного худшего. Там очень живучее место. И даже если мы там ничего особенно нового не узнали, необходимо было туда съездить, чтобы успокоиться, что мы видели это. Теперь у актеров есть очень конкретное представление. Шукшин ведь писал про этих деревенских людей, про их истории, которые не кончились, – просто больше некому их записывать. Но там ничего не изменилось.

КАРАСЬ: Как происходило превращение документа в поэзию?

ХЕРМАНИС: Все слова, которые звучат в нашем спектакле, стали очень конкретными. "Я прошел через огороды, по дороге выпил медовухи", – теперь актеры знают, как идти к реке Катунь, где базар с медовухой, где избы. Зритель никогда не поймет, ездили мы в Сростки или нет, но на эмоциональном уровне это передается залу. Качество энергетики становится совсем другим.

КАРАСЬ: Ты взял только рассказы 1960-х?

ХЕРМАНИС: И только одну тему – противостояние деревни и города. Как мне рассказывали, Шукшин в городе тоже чувствовал себя в каком-то дурацком состоянии – точно на берегу реки, когда одна нога на земле, а другая – в лодке.

КАРАСЬ: Борис Гребенщиков пел двадцать лет назад: "Я уезжаю в деревню, чтобы стать ближе к земле". Не стало ли это и твоей новой утопией?

ХЕРМАНИС: Знаешь, психологически я теперь чувствую себя в городе как в гостях у больных идиотов. Человек все-таки биологическое существо. И на этом уровне он должен иметь более естественную среду для тела, для восприятия. Не верю, что человек может быть по-настоящему счастлив в городе. Для полного счастья надо жить в природе.

КАРАСЬ: Это уже абсолютная утопия.

ХЕРМАНИС: Можно попробовать жить на крыше, как Карлсон. На Алтае мы встретили молодую женщину примерно нашего круга. В один день она бросила мужа, взяла детей и поехала жить в горы. Не так, как Робинзон Крузо, но близко к этому. И там уже тринадцать лет живет. Я давно не видел такого сильного, смелого человека. Она была типичная городская интеллектуалка, курила, пила кофе и нашла в себе смелость все это бросить.

КАРАСЬ: Тогда надо не заниматься театром?

ХЕРМАНИС: Четыре года назад благодаря Гоголю* я купил 40 гектаров в лесу. И собираюсь туда переехать. Насовсем.

КАРАСЬ: Это какое-то прибалтийское хуторское явление. Някрошюс тоже все время говорит о превосходстве сельской жизни.

ХЕРМАНИС: Насколько я помню, он сам из деревни. Я же – совсем городской. И это, конечно, огромная разница – тратить деньги в деревне или зарабатывать. Но все больше и больше профессий позволяют жить в деревне, работая в городе.

КАРАСЬ: А как же быть с неврозами, фрустрациями, фобиями – порождением городов? Это ведь строительный материал для современного театра. Разве не так?

ХЕРМАНИС: Потому-то я и выбрал Шукшина. На прогоне спектакля была одна из его дочерей. И она тоже спросила, почему я выбрал этого автора. Я ответил: "Потому что он пишет про здоровых людей". У них тоже бывают проблемы, но это нормальные люди, не герои Достоевского, Чехова. При этом они не грубые, не толстокожие, не те, кто может только пиво пить и футбол смотреть. Они чувствительны, как принцесса на горошине. У них абсолютно аристократическая чувствительность. Но они здоровые. Такая комбинация уникальна – здоровые и чувствительные.

КАРАСЬ: А без Шукшина ты мог бы найти героя такого типа?

ХЕРМАНИС: Мы сейчас с нашими актрисами в Риге готовим спектакль про корову. Они полгода собирают материал – интервью с бабушками, которые все еще держат коров. Мы будем пробовать перевести это на поэтический, театральный язык. Так что это будет спектакль про корову, но одновременно – про все. У Шукшина, конечно, очень мощный язык. У нас нет таких историй, но есть несколько сотен историй поменьше. Отсюда возникает что-то похожее. Люди в деревне, которые все еще держат корову, они связаны с этим образом жизни. Продать корову – значит покончить с деревней. Потом, у коровы такие большие глаза. Одна бабушка нам говорила, что когда она доит корову, она соединяется с космосом.

КАРАСЬ: То-есть, все-таки в деревню?

ХЕРМАНИС: Нет, я не сошел с ума на этой почве. Мне все интересно. Просто если брать какой-то объект внимания, то я хочу исследовать его до конца.

* Спектакль Алвиса Херманиса "Ревизор" объехал почти все крупные фестивали Европы. – А.К.