ПОСЛЕДНИЙ АКТ

Журнал "Огонек" №4
1994
Сергей Николаевич

Этого спектакля театральная Москва ждала несколько лет. Древнегреческая "Орестея" в постановке выдающегося немецкого режиссера Петера Штайна с участием признанных звезд отечественной сцены явилась главным событием нынешнего сезона и важным этапом в истории русского театра.

У Петера Штайна был свободный день, и он согласился встретиться со мной. До премьеры "Орестеи" оставался месяц, но в Театре армии, куда я пришел в назначенный час, было холодно и пустынно, как в ангаре.

Иностранные голоса немногочисленных штайновских сотрудников не в состоянии были заполнить необъятные, зачехленные просторы зрительного зала. Но в них угадывалась жизнь. Чужая, иноязычная, расчетливо-налаженная, подчиненная не нашим правилам дисциплины и европейского комфорта, когда все удобно, все на местах, ничего лишнего, никаких посторонних разговоров, все происходит минута в минуту. Меня ждали, у г-на Штайна есть час, вам чай или кофе?

Пока идет обмен малозначащими репликами, рассматриваю его лицо. В каком-то интервью он сказал, что у него русские скулы и в детстве его принимали за славянина. Может быть. По мне так сходства немного. Первое впечатление – очень жесткая, волевая структура. Лицо крестьянина. И эти колючие, узкие, умные глаза, недоверчивые к собеседнику.

У Штайна превосходный английский. Когда говорит, увлекается, вопросов словно и не слышит, потому что ответы ему известны заранее. Впрочем, иногда он вспоминает о моем присутствии и тогда с каким-то свирепым дружелюбием двигает мне тарелку с тортом.

— Ты ешь, ешь. Это вкусно. Этот торт стоит миллион.

— А чего так дорого?

— Да мне тут приз дали. Знаешь, такой старый господин с седой бородой клинышком, Гончарофф. Да, да, очень импозантный. Вот, он вручал. Я заранее их спросил, сколько заплатят. Ты знаешь, немцы любят, чтобы во всем был порядок. Мне говорят: миллион. Fine! А как я его получу? Ну, мы думаем, говорят, сделать вам ценный подарок. А я им: нет, ребята. Если вы хотите, чтобы я его получил, давайте наличными. Только cash! Они, конечно, растерялись от такой моей наглости. Но несильно. И выдали миллион. Я его тут же передал Нике Косенковой, руководительнице театра "Тембр", которая ставит голоса моим актерам, занятым в "Орестее". Она за два месяца достигла с ними потрясающих результатов. И этот миллион она честно заслужила. А мне за него подарили торт, который ты сейчас ешь. Вкусно, правда?

Смеется. Кажется, случай с премией фонда "Русский театр" единственный, когда Штайну удалось перехитрить "этих русских". Вот он так и радуется. Во всем остальном причин для ликования у него немного. Да и странно было бы на это рассчитывать после того двухмесячного репетиционного марафона, когда каждый день становился чем-то вроде изнурительного состязания немецкого педантизма с российской действительностью, непреклонной воли властного маэстро с улыбчивой неуступчивостью наших актеров и постановочной части. Но главное – это ежедневная изматывающая осада самой огромной и самой неудобной сцены мира. Выбор Театра армии для постановки античной трагедии – рискованный, но и захватывающе интересный выбор. Прошлое театра – сталинское, золотопогонное, орденоносное – бросает дополнительный отсвет на кровавые события "Орестеи". Мифология советской эры странным образом резонирует в перипетиях древнегреческого эпоса, а беломраморная государственная пышность здания как нельзя лучше соответствует черно-белой графике мизансцен, тусклому свету и леденящему холоду декораций, созданных фантазией и упорством постоянной штайновской художницы Мойбиле Бикель.

— Для меня не было проблемы, где ставить "Орестею". Первоначально наша идея заключалась в том, чтобы найти как можно более просторное помещение, в котором я бы мог воздвигнуть свой греческий театр. Но это оказалось слишком дорого. Тогда я сказал: ладно, давайте приспособим этот зал, закроем фреску с самолетами на потолке, перекроем несколько рядов. В сущности, я могу ставить где угодно. Конечно, если бы речь шла о камерной пьесе на двоих, то это пространство едва ли подошло, но когда имеешь дело с трагедией, предназначенной для постановки под открытым небом для тысячной аудитории, здесь нет противоречия. Чтобы играть "Орестею", нельзя забиваться в подвал, то-есть, и это можно тоже. Но чтобы почувствовать всю ее красоту, проникнуться ритмом, дыханием и совершенством эсхиловского текста, вам необходимо открытое пространство, вы должны покинуть пределы душной комнаты.

Так что для меня проблема заключалась не в том, чтобы освоить сценическое пространство. Трудность была в другом: этот театр на 50% казарма. Ведь это же не сцена, а улица. Все передвижения из одного угла здания в другой проходят через нее. Идет репетиция, а люди гуляют, как в парке культуры. И даже если не гуляют, ходят, идут по делам. И это невозможно запретить, потому что они хотят есть, или им нужна какая-то там мебель, или необходимо позвонить. Я не знаю, кем надо быть, наверное, Иисусом Христом, чтобы выдержать это. Мне нужно пустое, открытое пространство. Вся сцена распахнута настежь, а по ней то и дело пробираются посторонние: домохозяйки, кошки, какие-то военные. Мне понадобилось два месяца, чтоб хоть как-то это прекратить. В конце концов я просто с кулаками стал бросаться на всех, кто без надобности выходил на сцену. У меня просто не было выбора. Но если с этим еще можно было справиться при помощи крика и кулаков, то когда температура в зале упала до 0° и мы стали репетировать в пальто, я понял, что все безнадежно и надо предпринимать что-то более решительное. Я собрал чемодан и уехал. Как ни странно, это произвело нужный эффект, и отопление починили в два дня.

Но, в общем, это все не так страшно – ни пространство, ни организационные трудности, неизбежные и неизменные (когда я соглашался на этот проект, то более или менее представлял, как все это будет). Главная проблема – актеры. И как они поведут себя со мной. А они вели себя замечательно.

Штайн произносит "wonderful" почти по складам, как будто боится, что я забуду или что-нибудь перепутаю.

— А существует ли принципиальное различие между вашими актерами и русскими?

— Не знаю, стоит ли печатать то, что я сейчас скажу. Но русские актеры лучше. Это невероятно, но это так. С ними, конечно,надо иметь терпение бесконечное, как тундра. Потому что они любят отвлекаться, всегда начинают с каких-то шуточек, ужимочек, какого-то школьного хихиканья. Нужно время, чтобы настроить их на нужную волну, чтобы они стали серьезны и сосредоточенны. Но когда это происходит, у них нет равных.

Моя цель – научить их красоте и смыслу античной трагедии. Потому что "Орестея" – одно из величайших произведений, которое когда-либо было создано человечеством. Это вершина мировой культуры. Ведь, в сущности, все остальное – обломки, руины. Ничего не осталось: лучшие древнегреческие трагедии утеряны безвозвратно – основные части "Эдипа", большая часть "Прометея". Моя задача – дать почувствовать русским актерам, русской публике величие трагедии, узнать это чудо из чудес. Ничего в этом нет альтруистического, никакой "гуманитарной помощью" здесь не пахнет, просто, мне кажется, это нормально – дать другим людям то, что лично тебя так когда-то потрясло. Это своего рода миссионерский эффект – хочется поделиться своим богатством. Правда, не очень понятно, чем тут делиться: текст утрачен, режиссер языка не знает... Но это неважно. То, что происходит сейчас на сцене – что-то совершенно фантастическое и ужасно трогательное. Я никогда не работал так тяжело, как здесь. Мой обычный репетиционный режим – 5 часов утром, 3 часа вечером. И то не всякий раз. Мы много потеряли времени на совершенствование перевода, не смогли начать вовремя. Потом эти морозы и холод. Но вообразить себе, что я буду работать по 12 часов подряд, – нет, никогда...

Но между тем мы работаем день и ночь. Другой жизни просто не существует. "Орестея" выматывает, но она и обновляет. Обновляет тело, ставит голос, проясняет пластику. Здесь нам очень помогает Ника Косенкова, о которой я уже говорил. Перед тем, как выйти на сцену, актеры распеваются у нее по два-три часа. Этот тренинг необходим, иначе им не осилить эсхиловские монологи.

Думаю, что мне удается выдерживать это напряжение только потому, что я черпаю энергию у актеров. Сами того не подозревая, они дают мне силу, я не чувствую этих 12 часов. И совершенно изнемогаю, когда нет репетиции.

— Ваше имя часто связывают с такими понятиями, как "традиция" и даже "театральный музей". Во всяком случае, Ваши чеховские спектакли, показанные в Москве, демонстрировали программный отказ от каких-либо новаций. Что это – вызов убежденного традиционалиста или последовательная акция в постижении классики?

— Я употребляю слова"традиция" и "театральный музей" вполне осознанно. Прежде всего я этим хочу сказать, что театральное искусство очень древнее, оно все апеллирует к человеческой памяти и, может быть, даже пра-памяти. Чудо нашего искусства и заключается в том, что оно не существует вне традиции, вне канонов. Все попытки воспроизвести искусство старинных времен, скажем, в области декорационного или изобразительного творчества, неминуемо приведут к имитации, но то, что делаем мы на сцене, не может быть имитацией. Актер произносит текст, который до него играли 2000 лет назад, но он наполняет его сегодняшним дыханием, собственной энергией, своей страстью. Он пытается напрямую, без посредников, общаться с мифом, погружается во тьму былых времен. То обстоятельство, что театр является древнейшим видом творчества, и то, что каждый раз мы должны восстанавливать это прошлое заново, – один из главных моментов в развитии европейского театра. Шекспир попытался реконструировать древнегреческую трагедию на елизаветинских подмостках. Ренессанс во Франции, в Италии, да всюду – это была всегда реконструкция театра, который уже был когда-то, это было всегда приближение мечты о прошлом.

Никакого театра будущего нет. Это иллюзия. Те, кто делает вид, что изобретают его, оказываются в очень трудной ситуации. Им надо меняться каждую секунду, у них нет шанса выжить, и все опытные театральные люди хорошо это знают. Конечно, были и есть самые разные опыты синтеза: совмещение балета, музыки, бесконечная игра в политику, психоаналитические опыты. Но все это не театр.

Театр в действительности – это попытка повторить и выразить то, что когда-то ты уже пережил, или то, что ты видел своими глазами или испытал в душе или в собственном воображении. Я употребляю слова "театральный музей" в полемическом смысле. Потому что я отказываюсьследовать моде, я не хочу разрушать театр, я по-прежнему настаиваю на том, что наша главная задача – это понять, каким театр был или каким он был задуман великими драматургами и писателями. Как ты себе представляешь, что будет с нашим искусством, если все, что у нас останется, – это дерьмовые телевизионные сценарии и пьески? Вообрази, что делать актеру, который изо дня в день принужден играть всю эту ахинею, которую в несметном количестве поставляют на своих компьютерах нынешние писаки?

Если у актера есть талант, то он должен развивать его на основе традиций мирового театра, он должен знать, каким театр может быть и каким он был, и даже если он не очень-то преуспеет, все равно он обязан познать все возможности, которые ему дарит мировая драматургия. Нельзя разрушать структуру произведения, уже сформированную и осмысленную классиком. Структура – это то, что держит нас, что помогает нам чувствовать почву под ногами. Можно объявить, что Юлий Цезарь – это Ельцин, или Гитлер, или Штайн. Все возможно! Но тогда приходит гибельное разрушение внутренней структуры. Это очень опасно. Мы, люди театра, не очень сильны в изобретательстве, мы сильны в имитации. Мы обезьяны. А если позволить обезьянам выйти из клетки, нетрудно вообразить, что могут они наделать: остановить движение транспорта, наделать множество глупостей, в конце концов их водворят обратно или они будут убиты. Потому что им нечего делать на чужой территории. Им нужны их драматургическая, театральная структура, их клетка, рамки сцены, рамки текста. Если мы хотим понять, что такое Чехов, то мы должны следовать его ремаркам, мы должны проникнуть в смысл, открыть его тайну, но всегда оставаясь в пределах заданной структуры и стилистики.

Было понятно, что мои слова о "театральном музее" задели Штайна. Слишком часто он слышал их в свой адрес, чтобы теперь объясняться по этому поводу. И все же опасность остаться непонятым, неуслышанным со своей "Орестеей" здесь, в Москве, похоже, не оставляет его.

— Мне все говорят, что публика не высидит восемь часов с двумя перерывами. Но я же проторчал шесть часов на этой скучнейшей "Нике"! И я там был не один. И ничего. Никто не уходил. Как ты думаешь?

Я пытаюсь уверить, что его имя, и звезды, занятые в "Орестее", и все слухи вокруг этого многолетнего проекта обеспечат ему публику на все спектакли. Он меня не перебивает, но по глазам вижу, что думает о своем. Кто знает, как оно там будет?

Ясно только одно: сейчас на сцене Театра армии начинается последний акт того грандиозного суперколосса, который, казалось, кончился навсегда вместе с нашей супердержавой. "Орестея" Петера Штайна – это гигантская махина, воздвигнутая на руинах былого супертеатра. Никто не верил, что это возможно. Никто не думал, что это кому-то нужно. И только великий максималист Петер Штайн, опровергая все домыслы и страхи, все сомнения и тревоги, через все путчи и перевороты уверенно и методично шел к своей цели – к своей русской "Орестее", чтобы под бедным драповым пальто соцреализма обнаружить белоснежную античную тунику Афины, чтобы услышать, как голоса, поставленные на производственных драмах, слившись воедино, возликуют в победном эллинском гимне:

Возрадуйтесь!
Благословен пусть будет каждый
в этом граде:
– и Бог, и человек.