Здравствуйте. Спасибо, что узнали! А то у меня накрашенные брови и я похож на лицо кавказкой национальности. (Смех в зале.)

Знаете, я на самом деле совсем не мастер давать мастер-классы. Честно говоря, я это сделал впервые на TERRITORIи на прошлой. Это сложное очень дело, потому что надо это делать, чтоб оно стало полезным для вас. Не просто какие-то рассказы или случаи смешные... А чтобы это было по делу.

И сегодня я хочу немножко изменить все-таки тему. Тема у нас понятно какая – это Берлин, все, что связано с немецким театром. У меня был опыт в моей жизни работы с великим режиссером немецким, Петером Штайном. Честно говоря, когда я бываю на гастролях в Германии, то многие артисты не верят, что я с ним работал. Он – икона. Абсолютная икона мирового театра. И в нашей стране – тем более, потому что когда он привозил свои спектакли, в частности "Три сестры", это было как открытие для нас, русских, как надо играть Чехова. Абсолютно в классическом смысле этого слова. Как мы уже замусолили какие-то вещи, как-то мы уже привыкли... какой-то уже паутиной обросло наше отношение и к персонажам, и к истории, и к драматургу. И вдруг – какая-то такая прозрачная, ясная, абсолютно естественная жизнь на сцене, абсолютно по Станиславскому, если так говорить, да? В хорошем смысле этого слова.

Если я, сидя на этом спектакле на фотоаппарате в проходе... это был ничей фотоаппарат, я его взял, чтоб быть чуть повыше, потому что было плохо очень видно... Я был студентом. Вдруг на сцене разбились, по-моему, часы или какой-то предмет. Часы, по-моему. Разбились, и все, и я в том числе – "Ой, накладка произошла, реквизит разбился". А потом, придя в общежитие и открыв пьесу, я узнал, что там действительно разбивается в этот момент. Вот в такой достоверности было все, начиная от реквизита и кончая реакциями, отношениями людей между собой. И уже ходят легенды, как Смоктуновский, наш гений, выходя на сцену после спектакля, сказал Петеру Штайну: "Спасибо, что Вы научили нас играть Чехова".

Я два раза в своей жизни столкнулся с этим режиссером. Первая работа была в древнегреческой пьесе "Орестея" Эсхила. Очень сложный спектакль, который шел семь с половиной часов, по-моему, с тремя антрактами. Репетиции шли четыре месяца, потому что в этой пьесе "Орестея" три части как три спектакля отдельных. И это была сборная команда артистов. Основной костяк, ну, массовые как бы сцены – актеры театра Российской армии московского, и – приглашенные звезды. Игорь Косталевский играл Аполлона, Елена Майорова играла Афину, Екатерина Васильева – Клитемнестру, мою мать, я – Ореста, Таня Догилева играла мою сестру Электру и т.д.

Я предваряю свой рассказ, чтобы потом свернуть с этого пути и рассказать вам не совсем о работе с немецким режиссером, а о работе вообще над ролью. Может быть, вам это поможет, потому что мой опыт достаточно большой. Мне везло, я играл главные роли, и играю их, у замечательных режиссеров. Есть трагические судьбы великих артистов – мы их все знаем, – которые за свою жизнь мало что сыграли. Мало ролей – так сложилась их судьба. В этом смысле я счастливый абсолютно человек... И я обнаружил два подхода к роли. "Работа артиста над собой"... Они известны, но они очень явно выделяются между собой. Это – от внешнего к внутреннему и, наоборот, от внутреннего к внешнему. Это два совсем разных подхода к роли.

На примере "Орестеи". Это был большой спектакль, на большой сцене. Я до этого играл в маленьком театре, Театре Табакова, на 100 мест. Это был мой первый выход на большую сцену. И я пошел за Штайном. Он мало занимался, честно говоря, артистами, ему больше нужно было заниматься сценографией, распределением: все-таки трагедия, хор – мы все сначала были хором, это несколько... там, двадцать мужиков и женщины; какими-то такими большими массовыми сценами, может быть. И когда я подошел к своей роли, к Оресту, его техника предполагала все равно некое существование артиста в большом пространстве, понимаете? Это все-таки жесты, причем не на вытянутой руке – тогда это слабый жест, а когда меч у тебя в руке согнутой. Вот такие элементы маленькие я очень схватывал.

И для нас это был впервые. Вообще древнегреческая трагедия мало и редко ставится. И режиссеры боятся, трудный материал, и так далее. И вот как говорить на сцене монолог Ореста? У меня есть там монолог к Зевсу. У меня была сестра, Таня, Электра, рыдающая... Как я к нему обращался, жесты – вот на это я обращал внимание. Подойдя к премьере, мне казалось, что этого вполне достаточно. Что я стою... очень красивые у меня там были костюмы – белые такие ботинки, какие-то плетеные одежды... убил мать потом, ходил от сцены к сцене... И подход мой к этой роли... не было никакого подхода. Я доверился полностью режиссеру, не осознавая до конца, что я делаю. И честно говоря, это был провал. Я переживал, и, конечно, не верил критике, которая писала, что "Штайну не повезло с Евгением Мироновым" – такой был заголовок. Да... До этого все меня любили. Все. И вдруг такое... Я не мог поверить просто. Рыдал, рыдал...

Потом я понял, в чем произошла моя ошибка. В том, что, обретя форму, я забыл про содержание. И, смотря на какие-то отрывки из этого спектакля (я сегодня не буду показывать именно их, потому что там очень плохо снято, но это как раз с премьеры) – там есть форма, но нету какой-то боли или наполнения этого человека. Мы же должны его понять, разглядеть. В течение спектакля происходят метаморфозы с ним – он убивает свою мать, потом над ним суд. Он очень переживает. Совесть – один из важнейших моментов этой роли, муки совести. Я не наполнил содержанием. Я забыл. И когда я это понял – спустя полгода мы играли в Париже (спектаклей, наверное, 12 мы сыграли), – я изнутри пережил эту историю и понял, что это мальчик, молодой человек – как я, мы играем сегодня – который пришел для того, чтобы... ему необходимо убить свою мать, потому что она убила его отца, Агаменона. Он должен мстить (это потом мостиком, кстати, перейдет в тему Гамлета). Но он не умеет, он не знает, как это делать. Его накручивают, в массовой сцене есть какой-то хор, они – "Давай! Отомсти! Отомсти!" И он со всей силы, когда выходит мать и Катя обнажала грудь свою, а я мечем прямо в сосок ей... как бы кровь, свекольный сок... То-есть, он опять не знал, как это делать! Он не герой, знаете, в таком привычном, классическом смысле этого слова.

Если в первой части "Орестеи" это была героическая история – Клитемнестра, сильная женщина, отец Агамемнон, – то во второй части герой мельчает, да? Он из зала должен был угадываться как маленький человек, который – ну, что делать? есть рок, есть предназначение: мстить. И дальше что с ним происходит. Как только я пошел по этой линии, мне стало понятно. Я стал человеком. Не просто герой – с монологами, но это все в пустоту, как будто мячик ударяется об стену и отскакивает от нее, не попадает. Это была моя ошибка, я ее очень усвоил.

Если говорить дальше – я стал анализировать. Когда я закончил Саратовское театральное училище, мой педагог Ермакова написала на программке: "Ты еще совсем маленький (а я закончил в 16 лет, или нет, в 17), ты должен анализировать, и только тогда, когда ты будешь серьезно относиться к своей работе, ты будешь получать большое удовольствие". Так вот дальше я стал разрабатывать некую собственную систему подхода к ролям. И тут я отойду от немцев. Я до них еще доберусь и мы покажем вам кусочек.

Дальше очень интересно складывалось. Предположим, я долго не мог понять Карамазова. Я играл в Современнике Ивана Карамазова у замечательного режиссера Валеры Фокина. Вообще эта роль по моему амплуа – не моя. Иван Карамазов немножко всегда... не немножко, а брутальный герой, – богоборческая тема, умение молчать. А все-таки я субтильный по данности природы, мама с папой и т.д., да? И вдруг мне предложили такую роль, и я понял, что это большой шанс – изменить отношение всех к себе, да и самому измениться. Попытаться быть другим.

Долго я пользовалься старыми своими "закорючками", штампами, принося их на репетиции к Фокину. Я и подхрамывал, и какие-то очки одел – "Иван умный". Нес весь набор общеизвестный. Чтобы спастись. Нет – все Фокин, как Роден, отсекал. "Не то." "Не то." "Не то." Честно говоря, не говоря – ЧТО. Читая роман, если вы обратите внимание – там нет описания Ивана. Есть описание всех героев, кроме Ивана. И только одну деталь я там обнаружил, что у него одно плечо выше другого. Я сейчас говорю о подходе к роли через форму. То-есть толчок, первый толчок. Вот это одно плечо чуть выше другого – некая дисгармония. Если человек стоит вот так, то уже меняется все. Меяется уже тут и голова, поворот, меняется пластика, меняется, как он сидит, меняется отношение, меняется взгляд. И это мне сразу помогло. Я от этого плеча мог выстроить человека – Ивана. И дальше уже наложился и монолог его к Богу. Дисгармония, ломкость его тела – эта форма натолкнула меня уже на содержание. Это был очень интересный спектакль, мне очень нравилось.

С Валерой Фокиным, замечательным, еще раз повторю, режиссером, мы пошли дальше. Он мне предложил сыграть роль в спектакле "Еще Ваг Гог...". Ван Гог – великий художник, а это ЕЩЕ Ван Гог, то-есть, художник как Ван Гог. Мы не говорили о времени, когда происходит, но место, где происходит – клиника для душевнобольных. Мы для этого пошли в Кащенко – это в Москве известная клиника – и я даже там записался врачом: в смысле, договорился с главврачом, что я буду в халате принимать пациентов вместе с ним. То-есть, мне было интересно посмотреть разные-разные состояния людей, насмотреться. Один раз я прокололся, в последний раз. Потому что я снялся в фильме "Анкор, еще анкор!" (это военная картина), и когда очередной пациент сидел передо мной, я его расспрашивал, записывал, а он говорит: "Да, да, да, да... "Анкор, еще анкор!"?" Я понял, что он косит от армии – "Ну, ты молчи и я буду молчать".

И я там увидел одну вещь. Страшную. Это страшное вообще место, страшное. Судьбы... Состояние депрессии, с которого начинается спектакль – художник вообще подвластен такому состоянию, но я говорю не про артистов. Такое есть. На полгода человек может уйти в сон. Но не спать, а может смотреть в одну точку, совершенно не реагировать ни на какие внешние факторы. Он может ходить в туалет, поесть и опять уходить вот в эту странную, согнутую... Когда я это увидел, я подумал – какой же там внутри идет процесс? В этом артисту очень интересно разобраться.

С этого начинался спектакль. Было сделано – кровати были поставлены сетками, как будто это заключение. Душевнобольные там ходили, которые потом в процессе спектакля становились красками, когда художника уже озаряло и он начинал рисовать. Минут двадцать я почти висел на этой сетке, входя в некий транс внутри себя. И зрители (это было на Новой сцене МХАТа) достаточно быстро привыкали, что вот есть человек, а дальше они занимались тем, что смотрели, что происходит, события – как они ели, к кому-то приходили родственники, какая-то шла жизнь. И через двадцать минут вдруг начинался процесс. То-есть, какая-то мысль внутри, после совершенно лишенного всякой эмоциональности – оживал какой-то то ли мускул, то ли что-то, начиналась микроскопическими дозами жизнь. Вы знаете, зрители как загипнотизированные смотрели на этот процесс.

А он должен был быть очень живой. Потому что я не знал, как поведет себя мой организм, что будет дальше. Фактически это очень крупный план – в театре это редко случается, мы такой возможностью не обладаем. И дальше эти средства выразительные, они были минимальны, очень скупы, но очень значимы. Открытый глаз, это было для зрителей уже – "Ой! Глаз открыл!", понимаете? А когда уже начиналось постепенно развитие – а там в конце был полет, то-есть творчество снизошло и я там... там был полет-танец, больные становились красками – это начиналась уже какая-то какофония, доходящая до истерики и практически самоубийства. Вот такая, опять-таки, форма подтолкнула и к средствам выразительности, и к дальнейшему развитию этого персонажа.

Я приступил к репетициям Григория Отрепьева. Английский режиссер Деклан Доннеллан (замечательный, очень известный на Западе режиссер) приехал в Россию ставить спектакль "Борис Годунов". Способ его работы с артистами достаточно странный. По крайней мере, я отвык от такого способа. Этюдный. Он говорит: "Вот встреча Марины Мнишек с Григорием Отрепьевым". Мы стоим, я и актриса, и он говорит: "Ну, давайте четыре этюда на эту тему" – и уходит пить кофе... С чего начать? Как он ходит? Как он говорит? Ничего не знаю! Это все вам знакомо... Как руки двинуть? Как стоять? Надо заново учиться ходить... От чего оттолкнуться?

Тут самое главное не растеряться. Не уйти в пассив, во внутреннюю панику. Надо перебороть себя, а это значит – делать ошибки. Это значит идти во все тяжкие. Пробовать. Кругом партнеры – смотрят, понимают, видят все мои огрехи. Но я попробовал все. Он тоже и хромал, и... все те же способы, что я вам рассказывал уже. И как он говорил, я придумал тоже не с потолка, а от истории отталкиваясь. Чувствую – все не то, все не то. Не хватает главного. Детали не хватает. Детали, которая дальше помогла бы мне сконструировать этот персонаж очень точно. И вдруг я прочитал у Пушкина – это известная вещь, но мало кто ее играет: у Гришки сухая рука, одна рука меньше другой. Вот эта левая рука, она с детства больная. Сухая. Я от это потихонечку оттолкнулся.

Я подумал... В начале это вообще-то монах. Он просыпается, сидит Пимен, который пишет... Ему осточертела эта жизнь. Просто ужас, как ему... Его раздирают внутри черти, или что угодно – это можно по-разному, но ему хочется куда-то прорваться, вырваться из этой жизни, из этой кельи вонючей. И вот ему надо работать, и он привык – а я там должен был помыть ему ноги, помыть ему спину, старику этому, размять его, приготовить ему какую-то еду. И эта рука была настолько ему привычна... А я должен был одеться и сам умыться, плеснуться... И я ходил по сцене, поднимал тряпку, мыл ее... Она была естественна, он привык к этому обрубку.

Дальше – он бежит из кельи, его пытаются поймать, и дальше он становится Дмитрием-Самозванцем. И эта рука, которая была необходима, но не была действенна, она становится практически его атрибутом. Я эту руку либо на пояс, либо, когда представляли меня, она становилась почти достоинством его. В сцене с пленником я пытал этой рукой. Потому что она работала же, я ей мыл полы... И она становилась орудием, как плоскогубцы. Эта рука становилась мне жизненно необходимой. Мало того, это очень по смыслу правильно. У всех тиранов, ну, или почти у всех – известны эти исследования: у Гитлера что-то было с одним яичком, у Сталина – сухая рука, у Наполеона – маленький рост. Какие-то их природные недостатки, безусловно, влияли. Целые исследования есть по этому поводу. Вот эта рука, она как раз и становилась его местью за свою жизнь. В сцене с Мариной, когда он хотел ее поцеловать, он вспоминал, что у него же рука, ущербный он, и пытался ее прятать и так, и так, и так, и так... Она могла уже по всей роли меня вести. Эта деталь практически мне очень помогла в этой роли и в характере этого персонажа.

Там есть еще один такой момент. Интересно, что Григорий часто очень быстро, как Хлестаков, перескакивает из одной сцены в другую, эмоционально очень быстро заканчивает сцену. Я придумал, что он быстро засыпает. В сцене с Мариной, когда он просил, просил, "Я не хотел!..", когда она узнает, что он – ну, после его признания, что он Лжедмитрием оказался. И вот после этой сцены, когда она на него кричит, то чтобы ему нервы... это такой, видимо, склад организма – он засыпает, потому что не хочет нервничать. Да еще с храпом... А потом просыпался другим человеком практически, уже взявшим себя в руки. Или вот бой: проигран бой, войско все потеряно, и они стоят, смотрят на него, и он говорит: "Так, быстро собираемся, завтра будем там-то, все". Ему задают вопросы, а он – "Спокойной ночи" и опять засыпает. Это как выход из положения. И, скорее всего, по-настоящему это такой склад характера.

Дальше... Я все говорю про первую часть – от формы к содержанию. И вот возникает "Гамлет". Я смотрел вместе с вами Остермайера на первом спектакле. Ну, конечно, у нас совершенно другой был спектакль с Петером Штайном. Это все-таки классическая интерпретация больше, несмотря на то, что на сцене достаточно интересно было решено пространство – в форме как боксерский ринг, а зрители сидели вокруг. И это требовало иной пластики существования, когда зритель и здесь, и здесь, и здесь. Всегда. Весь спектакль. Если я начинаю говорить какой-то монолог – без микрофона – он должен слышать. И поэтому возник новый разговор, Штайн нас прямо учил: я не могу говорить вот так и вот так, но если вы сидите здесь, то я могу говорить вот так и вот так. Понимаете, да? Охватывается бóльшая половина зала, практически веером. Почти всегда, весь спектакль. Ну, это частности, но в любом случае, это пространство уже требовало другой пластики. Понимаете? Не бытовой. Какая–то другая должна была родиться пластика.

Я пересмотрел все кассеты с "Гамлетами". Был даже такой... мне Штайн дал кассету, где все великие "Гамлеты" 20 века. В том числе там был и наш, конечно, Смоктуновский. Но я ничего для себя не обнаружил, все равно нужно родить своего Гамлета. Единственное что – Лоуренс Оливье. Мне понравилось – там есть текст в конце, Горацио говорит: "Разбилось сердце редкостное...". Разбилось. Как хрусталь. И вот Лоуренс Оливье, вы видели наверняка, наверное, а если не видели, посмотрите, как он начинает текст свой: "О! Если б этот плотный сгусток мяса..." – как какой-то хрусталь, какой-то очень чистый-чистый хрусталь...

Вообще, если говорить все-таки о немецком театре, я восхищаюсь этим театром. Это один из лучших, наверное, сегодня театров. Но мне не хватает чего-то. Вернее, я знаю, чего. Мне не хватает от себя самого – сопереживания. Чтоб я влюблялся в героев или, там, в героиню. Чтоб я им сопереживал, чтоб меня это цепляло. Для меня все равно это больше все-таки умозрительный театр. Я преклоняюсь, я восхищаюсь и придумками режиссера, и даже характер... Но как-то это больше располагает подумать. Это тоже немаловажно, я должен подумать. Но чтобы здесь, сейчас, в зале, произошел со мной катарсис, чтобы я здесь, сейчас как-то сопереживал – для меня это редко очень в немецком театре происходит. Вот с этим я боролся, репетируя с Петером Штайном. Потому что его концепция также не предполагала какого-то душевного подвига.

И был почти генеральный прогон, и ко мне пришел мой друг, артист замечательный, который говорит: "Женя, ты так провалишь роль". А я на сцене практически уже ощущаю, как мой герой. Хотя, вы знаете – вернусь сейчас, – я был потрясен. Я никогда не хотел играть Гамлета, потому что, ну, школьные, может быть, представления о том, что он скучный, такой нудный... Я его не понимал. Вот не понимаю! Вы понимаете, там потрясающе, у Шекспира: два монолога стык в стык. "О, что за дрянь я, что за жалкий раб! Не стыдно ли, что этот вот актер в воображеньи... Что он Гекубе?... А я!..." И стык в стык – монолог "Быть или не быть?...": опять сомнения, опять откат назад. Вот это я никак не понимал, пока Штайн – а он шекспировед, он читает лекции в Оксфорде на эту тему – он показал мне, что у него как ртуть меняется характер, вернее, не характер – состояние. Характер один. Состояние Гамлета. Как он в каждой сцене – разный. Я даже выписал какие-то категории – где он ненавидит; где он легкий; где он влюбленный; где он жестокий. Их очень-очень много. Я помню, мне не хватало страниц для описания его состояний. Это было так интересно! В секунду! И это очень действенно.

Например, сцена "Мышеловки". Он готовит "мышеловку" для того, чтобы пришел король и увидеть его реакцию. До этого – сцена с Гильденстерном и Розенкранцем, когда "играть на мне нельзя", после этого быстрые приготовления и сцена с Горацио. Я никогда не забуду, для меня это был урок тоже. Все всегда играют эту сцену проходно-проходно – ближе уже к "Мышеловке"! Это "Горацио, ты лучший из людей, с которыми случалось мне сходиться. Нет, я не льщу..." – вот эта сцена. Даже Михаил Козаков, играющий моего отца, тоже мне посоветовал: "Ты давай, давай дальше, дальше, дальше, она проходная, проходная..." Вдруг Штайн: "Женя, а почему ты торопишься?" Я говорю: "Ну, как? Там впереди перспектива! Сверхзадача! Нас учили!" Он говорит: "Ну, возьми и остановись..." А знаете как, до этого одна сцена, другая, – паровоз! Уже все. Уже надо идти дальше. А тут – "Остановись. Посмотри на своего друга. Так внимательно посмотри и скажи: "Слушай, какой ты потрясающий... Ты такой – настоящий... такой настоящий человек. Нет-нет, я же не льщу. Я просто..."" Это – тоже Гамлет! Взять, остановиться и увидеть. Увидеть вот своего друга. Там сейчас сложнейшая сцена будет! А он – все послал и смотрит, и говорит... Но это мужество надо иметь! Я имею в виду, режиссеру и артисту – остановить и взять внимание вдруг совершенно спокойной сценой, а потом опять впрыгнуть на тринадцатый этаж!

Так вот, играя Гамлета – а там есть разные... нет, ну, не много нарядов. То в черном, "Быть или не быть" – в белой рубашке (сейчас покажут кусочек)... И этот мой друг, артист замечательный, он посмотрел сектакль и говорит: "Ты проваливаешь, потому что нету... Ну, вот до меня не доходит (вот про то, что я вам говорил). Нету какой-то боли, которая меня бы цепляла, которая была бы мне знакома, которую я бы понимал. Боли нет. Есть какая-то схема. Эффектная-эффектная – то так, то так. Но нету главного". И я понял, что все-таки – невозможно... Необходимо объединять две системы: немецкую, где все рассчитано на мозги, на рассудок, на понимание какое-то, на схему, и нашу психологическую школу, чтобы невозможно быть в отрыве. Опять я пришел к тому же самому, что в Оресте. И как только я это понял, мне стало намного-намного легче.

Ну, мы посмотрим сейчас... Эта сцена – какую взять-то, не знаю даже... Ну, давайте уже дальше... Может быть... Давайте приезд Розенкранца и Гильденстерна поставим. А после этого я уже перейду... Готовы? Давайте.

(Сцена из спектакля "Гамлет")

...Штайн специально попросил меня выучиться на саксофоне. Потому что в принципе Гамлет очень одинокая фигура. Нужно же с кем-нибудь говорить... И вот саксофон, как ему казалось, это какой-то товарищ, друг, с которым можно разговаривать... Полгода я учился на саксофоне. Честно говоря, это была вообще катастрофа. Ну, как это можно – выучится разговаривать на саксофоне? Хотя, честно говоря, потом меня все спрашивали (и обижали меня страшно) – "Кто играет? Чья фонограмма? Какого саксофониста?" Пронзительный такой инструмент.

Но вот все-таки еще одно качество Гамлета в нашем спектакле – опять, как я говорил, "мостик от Ореста" – его романтизм. Совсем другой Гамлет, нежели у Остермайера. Человек, который приехал сюда, у которого после того, как он узнал, что мать предала его, и после того, как он узнал, каким способом – поменялся мир. Но человек артистичный: не случайно саксофон. Там есть сцена с артистами дальше, приезд актеров (я вам сейчас уже не буду показывать), когда он просто как будто летает. Он забывает, что ему надо мстить за папу, потому что это его стихия. Мы, к сожалению, не взяли, и этого не было в спектакле, сцену, где Гамлет режиссирует. Практически режиссирует, ходит там и говорит... Первый режиссер! В то время ведь их не было. Но он первый режиссер, и говорит абсолютно прямо по системе Станиславского, что не надо наигрывать, надо через себя пропускать. Абсолютный режиссер! Забывая тут же... Поставьте сразу следующий кусочек, пройдет монолог... Тут у нас "Танец" написан. Это не танец. Но тем не менее поставьте дальше.

Все-таки романтик! Все-таки артист, который вынужден опять... Вот эта тема, кстати, меня преследует. Во всех ролях. Рок. Какая-то вынужденная, обреченная необходимость человека, от которой никуда не деться. Фатализм. Потом это будет в Лопахине, когда он очень любит Раневскую – в Лопахине Някрошюса. Он сопротивляется до последнего, чтобы вырубать этот сад, но он понимает, что это судьба. Ничего не сделаешь. Он назначен судьбой быть убийцей. Давайте.

(Сцена из спектакля "Гамлет")

Спасибо... Лопахин. Вернусь ненадолго, потому что это – Някрошюс. Я только что приехал с репетиций. Мы начинаем репетировать "Калигулу" с ним. И – "с чего начать?" Тот же вопрос. И, честно говоря, я вот вам рассказываю, а сам – неделю с ним порепетировал и ничего не прояснилось пока. Очень тяжело. Не знаю, как будет. От чего оттолкнуться – не знаю. Концепция его, история, как он это видит – потрясающая! То-есть, так неоднозначно, так интересно, так совершенно... ну, так не было.

Лопахина... Я играл "Вишневый сад", Лопахина. Лопахина играл Высоцкий. Брутальная роль, да? В сапогах, мужик! Предложение мне играть. Мне хоть сапоги, хоть что – все равно другая данность, опять-таки сопротивление своей природе. Тем не менее у него такое предложение, решение. И я понял, почему. Когда мы с ним вместе встретились – он вообще такой молчун великий, причем делает это потрясающе, и вот – мы молчали. Долго молчим. Я думаю, ну, что, он молчит, я тоже помолчу: о чем говорить вообще? Первая встреча самая. Вдвоем мы сидим. Он говорит: "А Вы любите волков?" Думаю, скажу "не люблю", а он – "А я люблю! Ну, жалко, не получилось с Вами ничего". Скажу наоборот, а он тоже скажет: "Ах, Вы волков любите?! Это такие злые животные!". Я так заметался и говорю: "Я вообще люблю всех животных..." И снова молчим. Еще минут на десять. Говорит: "Ну ладно, спасибо большое". Я ушел. И только потом я понял, что он имеет в виду. Лопахин – волк.

Вообще Някрошюсу свойственно видение – он такой человек, он так вырос, он абсолютно земной – откуда-то снизу. У него ощущение всегда, и фактура его спектаклей – это камни, это вода, это огонь. Или нож, который делается – Гамлет в его спектакле делает, глядя на нож, так (изображет нож, по которому проводят языком). И в зале такое ощущение – "брррр". Лед. Стихии. Все стихии. Настоящие! Чтоб было в зале такое же ощущение, как и у актера, который стоит на куске льда. Так же было бы холодно.

И вот волк. Лопахин – волк. Одинокий волк. Там есть какой-то... смысл. Он потом всем артистам давал... Они подходили: "А я кто?" "А я кто?". Подошел замечательный Петренко Алексей Васильевич, который играл Фирса. Ну, это он ему, конечно, зря сказал... Он говорит: "Вы? Да черт его знает... Вы – лось". И дальше мы Алексея Васильевича до премьеры не видели. Потому что – все. Он уже был лось всегда. Он ходил лосем. Безрогим. Он ел лосем, сидел лосем. Уже все, он вошел в эту роль до конца.

Вот такое было определение. Оно помогло, но не до конца. Все-таки я хотел разобраться, почему я играю Лопахина. И в процессе я понял, тоже по каким-то намекам Някрошюса... Например, я пою песню. Когда я вижу Раневскую (поет отрывок песни из спектакля) – ...пою песню. Это "Демон" Рубинштейна. Высоцкий играл, да? Выходил... И вдруг – это мальчик, который влюбился в нее совсем маленьким. Пришел к ней с разбитым глазом, она его умыла и сказала "до свадьбы заживет", и все – она его невеста. Стала. У него в голове. И его раздвоение – это отец, который его бил, и у него есть монолог, когда он говорит... он даже легко вспоминает: это нормальные вещи, когда бьют, для него; и вторая его половина – это Раневская. Честно говоря, он раздвоен. Есть нежная абсолютно часть, которую он стыдится, и есть нормальная, которая генетическая, от отца. И очень интересно – в развитии того, о чем я вам сказал про рок, про судьбу, про фатализм – что он сделал это! И хотя купил этот сад, практически это самоубийственный поступок. Потому что после этого поступка он не может жить, как он жил до этого. Счастья он ни себе, ни другим не приносит. И финал этой истории, который за кадром, за пьесой – конечно, трагический. Лопахин не станет, знаете, как у многих решение: Лопахин – это "новый русский", который... Нет. Нет. Другая история. Вот почему, я понял, мне была предложена эта роль.

Очень интересная тоже была деталь – вот это Някрошюс. Когда он совершил этот поступок – начало последнего действия – Някрошюс не знал, как мне появиться на сцене, Лопахину как появиться. И он говорит: "Черт его знает... Не знаю я... Ну, может, у него горб?" Зная уже Някрошюса, начинаешь вычислять: "Ну, да, горб – это хорошо, здорово. Как у него появился горб? Откуда горб? Вырос, или что?" – логически начинаешь выстраивать. А все очень просто. Начинается, открывается занавес, и Лопахин... Отъезд уже готовится, они отъезжают все – и Раневская, и все-все-все. Все, заканчивается пьеса. И он им стелет скатерть, закуску – ну, выставляется. Банкет делает своим странным способом. Он входит, а у него здесь вот такой горб. И он все делает... помните про руку Самозванца? А тут – горб. Он сам этого не чувствует. Зритель не понимает – горбатый человек стал, возникает ощущение! То ли покарал его Бог, то ли что... Через пять минут после начала в разговоре с Яшей есть фраза Лопахина: "Холодно. Ой, какая...", и вынимает грелку вот отсюда. Кладет. Все. И оправдали, почему горб. А первые эти пять минут – они незабываемы, потому что "Боже, как его скрючило! Ни фига себе!" – такое ощущение.

...Значит, "Идиот". Князь Мышкин. Это последнее как бы... Что я только не делал, кого я только не смотрел. Не мог, никак не мог найти. Мало того, в первый съемочный день "Идиота" мы снимаем – эта сцена, Слава Богу, не вошла в картину – мы снимаем у Московского кремля проход Рогожина и Мышкина. Рогожина играет Володя Машков. Первый съемочный день – всегда катастрофа. Съемочная группа и все, и актеры должны быть готовы. До этого у меня было две встречи с режиссером по полчаса. Можете себе представить, да? – подготовка к роли. Я сам читал-читал, ничего это мне не помогло. Хотя Чурикова, которая играла генеральшу Епанчину, говорит: "Читай роман. Там все". Легко сказать! Я читал, но... И главное, что это первая сцена: мы спускаемся с горы и – монолог Мышкина... А хитрый Машков должен просто молчать. Он тоже ничего не нашел, но, знаете, – сошло. А у меня монолог. И я играю первый дубль, второй дубль, третий дубль, четвертый дубль, пятый дубль, шестой дубль... Столько не живут. Бортко говорит тихим голосом: "Спасибо. Сцена снята."

Вы знаете, нечасто я такое ощущаю... Я не мог смотреть в глаза гримерам, костюмерам. Они там: "Ой! Поздравляем Вас с первым съемочным днем!" "Вас тоже...", а сам: "Ужас! Не нашел... ". Дальше перерыв – неделя. Неделя перерыва. Я понял, что весь мой багаж, все мои подходы к роли здесь не годятся. Потому что никакая внешняя деталь мне не поможет, пока я его изнутри, с кишками не ощутил в себе. И я неделю думал. И две встречи было у меня с одним артистом очень хорошим – Яцко, который репетировал с Васильевым, "разминал" роман. Он, правда, играл не Мышкина, а Рогожина, но в разговоре – мне необходим был собеседник, поговорить, выяснить – выяснилась одна очень простая вещь. Мышкин никогда не врет. Если вы сейчас поймете, о чем я говорю – очень тяжело. Есть не просто вранье "я тебя обманул", понимаете? Сказал, что приду – не пришел. Не в этом смысле. Есть ложь, которая необходима. Когда нельзя не соврать человеку. Есть ложь, которая естественна, потому что это цивилизованно – когда я говорю "Здравствуйте!" и улыбаюсь, хотя совершенно не хочу этого делать, или здороваюсь, а с этим человеком мне бы не хотелось здороваться... Это – правда в абсолюте. Этот человек не умеет врать вообще. Ни на секунду. У него это не получается.

Он – я потом в этом стал разбираться, как это оправдать – вообще-то он ребенок. Он был долго очень больным, двадцать или сколько лет, и практически сейчас ему три года. В три года ребенок – вот моя племянник Тимоша – он уже с хитрецой: "Не дам!" там, или какие-то естественные абсолютно реакции ребенка. Но есть и другие вещи: "Дай! – На!", "Пройдем? – Пойдем!", "Стой!"... Еще нет такого... Вот какой-то совсем "белый лист" – это очень тяжело вообще-то. И этому надо соответствовать каждую секунду существования. Все время. Я говорю о существовании не только на площадке во время съемки, но и до этого. Перерыв – нельзя. Я приезжал в Москву – съемки были в Питере – и играл спектакли. Приезжаю в Петербург, меня гримируют, я смотрю - нет, нет, нет, нет. Наклеивают усы, бороду – нет: Женя Миронов. Ничего не могу сделать! Нету, опять нету "глаза"! Евстигнеев говорил хорошую фразу, запомните: что надо "глаз" найти. "Глаз"! Очень точная вещь. "Глаз" – как зеркало.

И вот эта правда... Я попробовал один раз не врать вообще, в абсолюте. Весь день съемочный. Но сразу все заметили какие-то странные вещи. Это очень тяжело. Я устал. Так вот это дало, во-первых, правду абсолютную внутри, пластику. И когда через неделю снимали мой подход во второй съемочный день, подход к дому Епанчиных (там, помните, я звоню и открывает швейцар), и вся группа стоит... Второй съемочный день после такого... Я там издалека иду, надо из-за угла появиться и все. Тут я, значит – не думая, как я пойду, это внутренне мое состояние просто сейчас! – я пошел, и вся группа: "Мышкин!". Все. Вот – Мышкин. Пошел человек такой. Произошла... это содержание, оно и дало все остальное. Понимаете? Интересная очень вещь. Это был новый для меня абсолютно опыт.

Мало того, дальше там есть возможность развивать роль: так все время нельзя, мне были необходимы дальше вариации его... не характера, я имею в виду, а состояний. Я нашел. Потому что нельзя играть идеального героя. Я жутко сопротивлялся Бортко, когда он говорил, это это Иисус Христос. По-моему, это не так, во-первых, а во-вторых, что значит... как это играть? Нет. Нет. Это другое. Это, конечно, близкое, но другое совсем существо. И вот это существо, – попавшее на Землю или приехавшее из Швейцарии, неважно – увидя страсть, боль, беду, любовь и понимая, что он не может не участвовать в этом просто, он должен помочь человеку, Настасье Филипповне. Надо ее спасать. Дальше я понял, как он в это состояние свое входит (я его уже ловлю), как он испугался. То-есть, он понимает, чем это закончится. Кончится все очень трагически. Он сойдет с ума. Как он пытается бежать, опять уехать – и потом понимает, что он этого не может сделать, он не такой человек. Он не сможет потом спокойно жить. Или как он пытается обмануть. Там есть сцена, когда кошелек пропал... И он пытается обмануть, что это не он, не генерал Иволгин. Он пытается быть как все, чтобы не отличаться. Это, знаете, как по подземному или просто по переходу пешеходному идут люди, и один тоже идет, но у него скафандр, а он идет и думает: "Я такой же, как все. Никто не заметит...". Вот он и пытается стать как все! Для того, чтобы все-таки участвовать в этом и что-то если не изменить, то пройти с ним до конца. Этот крест свой.

Вот. Я вам это все не знаю зачем рассказываю, потому что вообще чужой опыт мало кому помогает. Может быть, вам и поможет. Спасибо. Все.

(Аплодисменты.)