ЕВГЕНИЙ МИРОНОВ: Я ВЕРЮ В ЧУДО!

Газета "Экран и сцена"
28.12.1995-11.01.1996
Вадим Михалев

Евгений Миронов – один из самых именитых среди молодых актеров. Он актер театра Олега Табакова, сыгравший на сцене главные роли во многих спектаклях. Международное признание ему принесли гастроли театра и, конечно же, исполнение роли Ореста в спектакле Петера Штайна "Орестея". Еще студентом стал сниматься в главных ролях в кино – "Делай – раз!", "Любовь", "Затерянный в Сибири", "Анкор, еще анкор!", "Мусульманин", "Ревизор", не отказывается и от небольших ролей, например, у Никиты Михалкова в фильме "Утомленные солнцем". Награжден призом международного актерского фестиваля в Швейцарии "Звезды на завтра", главным призом Открытого Российского кинофестиваля, главным призом актерского фестиваля "Созвездие", был назван лучшим актером года по итогам голосования журналистов. Наконец, нынешним декабрем удостоен "Ники" за лучшую мужскую роль.

Жене нет еще тридцати, но многие знаменитые режиссеры считают за честь для себя пригласить его в фильм. Он очень занят и в кино, и в театре, о его гонорарах ходят легенды, которые он не спешит опровергать. Слагаемые его успеха очевидны: талант и труд. Труд изнурительный, ежедневный. Когда Женя начал играть у Штайна, он почти ежедневно выходил на подмостки собственного театра в одной из главных ролей, успевал еще и сниматься в кино. Естественно у меня возникло желание именно с Мироновым поговорить о кино и театре.

— Женя, так сложилась твоя жизнь, что, работая в театре у Табакова и репетируя в основном с Табаковым как режиссером, ты имел возможность работать и с другими мастерами: Машковым, Газаровым, Фокиным, Штайном. На чем основывается твоя первая оценка театрального режиссера?

— Конечно же, я стараюсь посмотреть спектакли, чтобы составить мнение о режиссере. Иногда такой возможности нет, иногда увиденный спектакль не удовлетворяет, а я все равно соглашаюсь на сотрудничество. Здесь срабатывает актерская интуиция, чутье на возможный хороший результат.

— Как ты доверился Владимиру Машкову, своему брату-актеру, который до "Звездного часа по местному времени" и "Страстей по Бумбарашу" вообще ничего не ставил?

— Здесь другой случай. Мы с Володей вместе учились. Я его хорошо знаю, у него режиссерские мозги и способность очень интересно придумывать вместе с актерами. Правда, когда мы начали с ним непосредственно работать, оказалось, что он режиссер, у которого все до мелочей продумано заранее, он ставит актера в жесткие рамки, почти не оставляя возможности для импровизации. Тем не менее, когда я даже в его жестком рисунке предлагал что-то новое, что ему нравилось, мы это оставляли.

— Если ты в кино сталкиваешься со случаем, что плохой сценарий предлагает хороший режиссер, что для тебя важнее – имя режиссера или качество сценария?

— Конечно, режиссер. Если человек талантлив, то, на первый взгляд, плохой сценарий в его руках в результате может стать основой для приличного фильма. Создается хорошая команда, которая открывает возможности придумывать. В кино литературная первооснова не имеет такого значения, как в театре.

— "Делай – раз!" хороший был сценарий?

— В сценарии и режиссуре меня сейчас многое не устроило бы, но тогда это была первая работа в кино, и я благодарен Андрею Малюкову, снявшему этот фильм. Была хорошая команда. Руководил объединением, где снимался фильм, Владимир Меньшов. Мы даже с Машковым сделали свой финал картины, который Меньшову нравился, но военное начальство было категорически против. Съемки этого финала – настоящая детективная история.

— Ты любишь в театре застольный период?

— Застольный период мало кто любит. В классическом виде он исчезает из работы в театре. Мне жалко. Я очень осторожно касаюсь роли. Мне важно иметь время подумать, покопаться. Серьезная вещь требует большого времени. Мне бывает стыдно, когда я не мучаюсь над ролью. В этом мучении и в себе, и в роли я пытаюсь найти новое. Наверное, этим немного раздражаю окружающих, в том числе и режиссера.

— А в кино? Там, как правило, не дают времени искать. Между чтением сценария и началом съемок обычно короткое время, если картина в успешном запуске, нет застольного, да и просто нормального репетиционного периода. Трудно воспользоваться и результатами своего поиска, так как режиссер снимает непоследовательно, а на монтаже вообще все перекрутит.

— Да, есть ближайший пример такой сумасшедшей работы, где времени не было. Роль великая... Это – "Ревизор", где играю Хлестакова. Я переживаю из-за этого. В театре я мог бы утверждать, что чудес не бывает и результаты слишком поспешной работы всегда будут посредственными, но в кино есть тайна. Из ничего в кино может возникнуть что-то. Это невозможно определить. Что касается актера, то скорость работы в кино не лишает его обязательств. Я все так же мучительно готовился к роли Хлестакова. Внутренне я созрел, хотя почувствовать себя Хлестаковым, вжиться в этот образ времени не было. Рядом такая команда, играют Н. Михалков, О. Янковский, в общем, ответственно. Снимали в Праге. С одной стороны, я люблю такие экстремальные ситуации, с другой, когда речь идет о такой роли, которая случается раз в жизни, даже не моей, а жизни целого поколения, не хотелось бы попадать а такие тяжелые дни и ночи.

— Ты больше всего репетировал в жизни с Табаковым, как он работает?

— Олег Павлович великий актер. Он недаром академик, по тому, что касается ремесла, равных ему нет. Он систему Станиславского умножает на свой актерский опыт. Для меня в работе с Табаковым есть одна сложность – остаться самим собой. Олег Павлович так показывает, что хочется делать только, как он. Потрясающе разбирает пьесу по действию, всегда точно знает, что добивается по состоянию, по интонации. Это всегда очень верно в том, что касается внутреннего содержания. Здесь с Табаковым бесполезно спорить. В поиске пластических решений, каких-то взаимодействий с партнерами, актер импровизирует, многое ищет сам.

— Как работают кинорежиссеры, например, старший Тодоровский?

— Петр Ефимович тоже всегда точно знает, что он хочет. Но можно что-то менять, постепенно доказывая. Например, в "Анкоре..." сцена объяснения с генералом (Гафтом) была в каких-то важных деталях придумана совместно.

— Сын, Валерий, такой же жесткий, как папа?

— Не знаю, как сейчас. Но когда снимался фильм "Любовь", с ним было легко договариваться, вместе придумывать. Это был наш общий экзамен, мы прекрасно понимали друг друга, царил дух творчества, дружбы, студийности.

— Для тебя существенно то, что в театре ты можешь распределиться по времени, существовать цельно, длительно, а в кино снимается короткий эпизод, неизвестно откуда выхваченный?

— Вообще это отличает работу актера в кино от работы в театре, но для меня это несущественно. Я работаю со сценарием, как с пьесой, а потом мысленно в эпизоде себя "монтирую" с этим целым. Конечно, в театре я больше чувствую свою власть над ролью.

— Где легче работать?

— Мне сейчас и там, и там трудно. Перед своим тридцатилетием я переоцениваю ценности, много думаю о профессии и о том, какое я к ней имею отношение, как профессия влияет на меня как на человека, как я могу на нее влиять. Репетирую сейчас роль Ивана Карамазова в "Братьях Карамазовых" в "Современнике", в постановке В. Фокина, и в связи с этой работой постоянно размышляю о себе, о своей твердости в вере. Иногда кажется, что я запутался и ищу выход, как дальше жить.

— Профессия ли киноактер? Можно взять с улицы "типаж" и заставить его играть?

— В кино многое выстроено на состоянии, что может воспроизвести и "типаж", актерское же действие в театре требует другого ремесла и нуждается в специальной выучке. Но в кино "типаж" – это радость на один день. Например, Кира Муратова, у которой я только что снимался, для решения сложных задач обращается к профессиональным актерам, хотя использовала и "людей с улицы".

— Как ты относишься к формуле "Даже гениальный артист выше "головы" плохого театра не прыгнет", и может ли гениальный артист прыгнуть выше "головы" плохого фильма?

— В редчайших случаях можно "вынести на себе" спектакль, в кино это вообще невозможно. В кино многое сильнее тебя. В театре существует магнетизм, особая энергетика, которая помогает проложить путь к зрителю, в кино этого нет у отдельного актера. В "Орестее" есть бегущая строка с переводом для зарубежных залов, но как чувствуется, что люди перестают обращать внимание на перевод, когда удается захватить зал в свое поле. Это какой-то феномен подлинного общения при разных языках.

— Кстати, технология Штайна отличается от технологии наших режиссеров?

— Различие есть, причем какое-то нелепое. Дело даже не в том, что он читал нам много лекций, на которых мы засыпали (комплекс студенчества) и не в том, что он не посещал премьерных спектаклей, а в том, что он в репетициях, уже в процессе эксплуатации спектакля, не просто "разводил", а требовал той же игры, что на спектакле. Нам это не нужно, мы готовы, мы держим себя в форме. Это привычка европейских актеров проходить все так же, как на спектакле, на котором они ведут себя очень рационально, так же, как на подобной репетиции. Штайна удивляла наша огромная отдача на спектакле, наша наполненность. Он поражался нашему артистическому чуду. Они к чудесам не привыкли. Расчет вместо чуда. А без чуда какое же искусство?

— Отличный финал разговора.