Известность пришла к Евгению Миронову практически сразу: с фильма "Любовь", снятого Валерием Тодоровским. Дебютная лента Тодоровского-младшего на поверхностный взгляд подходила под категорию знакомых историй о "первой любви". Молодые герои картины пытались жить в привычном жизненном круге: любовь, весна, ревность. А вокруг рушился Советский Союз, уезжали друзья, уезжали любимые... Свою девочку герой защищал не от пуритан – от антисемитов (при том, что и слово-то такое услышал впервые). В обманчиво простеньком фильме ощущался вкус начала 80-х, времени, когда стал вдруг ощутим очередной передел мировой карты.

Спустя годы стало понятным, что в фильме "Любовь" наметился абрис героя наших будней. Наступало время "неготовых людей", которые сами не знают, на что способны, людей, которые не имеют сложившихся убеждений, системы ценностей (одни клочки и обрывки "можно" и "нельзя"). А подростковая безответственность позволяет любые повороты. Девизом эпохи стал рекламный слоган: "Мужчины отличаются от мальчишек только стоимостью своих игрушек". Поиграться в войнушку, рассориться и разделить игрушки-республики. "Заказать" тех, кто в команде противника. И главное – жить с уверенностью, что все можно переиграть, все можно изменить, что когда-то потом, в конце игры, придут "взрослые" – и все наладят. А пока – дискотека. Время подростков, занявших главные посты в правительстве, на производст в е, в армии, требовало своих актеров. Одним из важнейших стал Евгений Миронов.

Свой поздний роман "Подросток" Достоевский посвятил русскому типу подростка, неготового человека: "Я уже давно поставил себе идеалом написать роман о русских теперешних детях, ну и, конечно, о теперешних их отцах, в теперешнем их взаимном соотношении... Пока я написал лишь "Подросток", – эту первую пробу моей мысли. Но тут дитя уже вышло из детства и появилось лишь неготовым человеком, робко и дерзко желающим поскорее ступить свой первый шаг в жизни. Я взял душу безгрешную, но уже загаженную страшною возможностью разврата, раннею ненавистью за ничтожность и "случайность" свою и тою широкостью, с которою еще целомудренная душа уже допускает сознательно порок в свои мысли, уже лелеет в сердце своем, любуется им еще в стыдливых, но уже дерзких и бурных мечтах своих..."

Эти строки Достоевского можно считать самым точным портретом героев Евгения Миронова: Ореста, Гамлета, Ивана Карамазова, самозванца Гришки Отрепьева, купца Лопахина, Иудушки Головлева. Вечный подросток станет героем Евгения Миронова, и этот герой совпадет со своим временем, когда "неготовые люди" вступят в пору перемен. Никто не может угадать, что станется с подростком завтра, а сам он обнаружит ту инфантильную неустойчивость характера и воли, когда спокойнее всего отдаться в руки случая.

Неготовым человеком, из которого черт знает что может выйти, был и его Александр Адуев в "Обыкновенной истории" (унаследованный от Олега Табакова), и недотепа Колян из "Звездного часа по местному времени".

Закадычный друг-соперник, однокурсник, с которым делили комнату в общежитии, Владимир Машков отдал в своей первой постановке центральную роль именно Евгению Миронову, рассчитывая на его умение не пропустить ни единой мелочи, выстраивая достоверный характер провинциального шалопая. ... Миронов очень точно играл подростковый надрыв, когда ничего не жалко. За мгновение звездного часа, когда ты стоишь в центре внимания общества, вечный русский подросток готов платить не только своей судьбой, но и страной, которую также в минуту увлечения можно кинуть тому, кто подберет.

Для своей второй постановке в "Табакерке" Машков выбрал мюзикл Юлия Кима и Владимира Дашкевича "Бумбараш", отдав заглавную роль Евгению Миронову. ... Миронов держал музыкальный ритм, артистично "проговаривал-разыгрывал" вокальные номера и скоро стал чем-то вроде "хранителя" спектакля. "Бумбараш" оказался одной из наиболее долгоживущих постановок "Табакерки". Спустя десятилетие после премьеры Миронов признается: "Я уже, честно говоря, несколько раз пытался уходить из "Бумбараша". Особенно, когда года два назад свалился со стола но время танца. Но спектакль пользуется огромной популярностью, он как визитная карточка нашего театра. Володя Машков придумал яркую, точную, несколько самоироничную форму: уже третиь людей новых влились, а спектакль живой. Мне нравится дурачиться на сцене. У меня не так много спектаклей, в которых можно просто подурачиться. Кроме "Бумбараша" только "№13" в МХТ. Все остальное очень серьезно".

Люди по-разному мерят периоды жизни: пятилетками, любовями, этапными работами. Евгений Миронов назвал главные этапы своей жизни фамилиями своих режиссеров: "Табаков, Штайн, Фокин, Някрошюс. Я как человек развиваюсь вместе с моими ролями. Я меняюсь вместе с ними".

Табаков в списке людей-этапов занимает первое место не только по хронологии.

Учитель, он был и остался для Миронова эталоном жизни в профессии. Каждый учитель мечтает продолжиться в учениках. Евгений Миронов не только любимый и самый удачливый, но и наиболее близкий по духу, по крови, по способу жизни. В какой-то момент столкновение этих воль станет неизбежным: театральная Москва мала для размещения столь похожих и крупных индивидуальностей. Но ожидаемого взрыва пока не случилось. И Миронов остается в статусе того самого державного сына-наследника, кому и "лиру" передать не совестно.

От Табакова он унаследовал представление об актерском мастерстве как ежедневной черной пахоте. И только эта постоянная и ежедневная работа позволяет всегда быть готовым лучше других: к репетиции, к съемке, к спектаклю. Унаследовал уважение к публике каждого дня (если ты сегодня сыграл в полноги – этот зал ты потерял). Мальчики Евгения Миронова с неизбежностью вызывали в памяти "розовских мальчиков" Олега Табакова. Ритуальная передача роли Александра Адуева – только внешнее выражение этой преемственности.

Как все ученики Олега Табакова, Евгений Миронов рано усвоил, что судьбу надо брать в свои руки, не доверяясь никому. И в поворотные моменты жизни застенчивый домашний мальчик проявлял настойчивость, вполне достойную эпитета "бульдозерная". Не только раздобывая перед пробами сценарий фильма "Любовь", но и пробиваясь к Штайну, уже закончившему кастинг на "Орестею".

После Адуева-младшего, Коли, Бумбараша Евгений Миронов начал задумываться о рамках складывающегося амплуа: "Я понял, что могу остаться навсегда актером на роли простаков. И, узнав, что Петер Штайн ищет исполнителя на роль Ореста, приложил невероятную энергию, чтобы добиться встречи со знаменитым немецким режиссером". Роль Ореста он получил.

В России семичасовая трилогия Петера Штайна шла в Театре Армии, и выбор места был значим. Как писала Майя Туровская: "На самом деле "Орестея" начинается уже на ступенях ЦТРА – этого бессмысленного в своей пятиконечной звездности, неудобного и величественного здания-символа". Батальные сцены, украшающие потолок зэла, были закрыты пологом древнегреческих небес. А в постановке были перемешаны стили, эпози, костюмы. Хитон Кассандры и золотое платье Афины рядом с фетровыми шляпами и черными ратиновыми пальто хора старцев. Екатерина Васильева в роли Клитемнестры смотрелась царицей-воительницей. Стоя над трупами Агамемнона и Кассандры, эта Клитемнестра поправляла выбившиеся из повязки волосы тыльной стороной кисти (как женщина, привычно испачкавшая руки на кухне или во время уборки). Резким движением она освобождала большую грудь навстречу подходящему Оресту: этими грудями я тебя вскормила. Орест тыкал в открытую грудь меч.

Орест Евгения Миронова вызывал в зале ассоциации вполне современные: наш отечественный Павлик Морозов, ощутивший, что долг перед высшими силами требует принести в жертву предателей-родных. Орест вместе с Электрой (Татьяной Догилевой) падали на могилу отца и по-детски барабанили по ней кулаками. В этом Оресте не было гнева или ненависти. Не было исступления убийцы (которое жило в Клитемнестре, когда она убивала виноватого и долгожданного мужа). Убивать Оресту совсем не хотелось, надо было перешагнуть что-то внутри себя. Орест перешагивал, выполнял предписанный ему долг. А потом вполне инфантильно искал защиты у Аполлона как у старшего и ответственного, перекладывая на богов ответ за грех матереубийства.

Не считая роль Ореста своей удачей, Евгений Миронов убежден, что для него это была работа-прорыв. Из подвала "Табакерки" он вышел на большую сцену ("Моя техника оказалась не слишком приспособленной. Я терял голос и сейчас его теряю, когда играю в зале на две тысячи мест"). Но главное, ощутил новые возможности и новые горизонты профессии.

Стало очевидным, что отрок – постоянный персонаж Евгения Миронова таит возможности еще далеко не раскрытые. А художественная тема актера – безотчетное сопротивление возмужанию – одна из наиболее острых тем дня сегодняшнего.

Увлеченный талантом русского актера, Петер Штайн предложил ему ее одну вариацию Ореста – он поставил с Мироновым "Гамлета". В предпремьерных интервью настаивал, что у него нет решительно никакой концепции шекспировской трагедии, и согласие взяться в России за одну из величайших пьес вызвано лишь тем, что именно здесь он нашел актера, способного справиться с этой ролью.

Репетиции, по воспоминаниям Миронова, шли в лихорадочном ритме: "Я как бы впрыгнул в ту работу. Не было ни подготовительного периода, ни раскачки. Репетиции были похожи на сон. Я не помню, чтобы спал на самом деле. Если я засыпал, то у меня во сне придумывалась какая-то сцена или какой-то поворот, который я утром приносил Штайну. Это было какое-то беспрерывное сновидение, которое кончилось, надо сказать, больницей".

На сцене Театра Армии Штайн построил квадратный помост, окруженный четырьмя трибунами для публики – актеры оказались в зрительском кольце. Миронов потом отметит, что это кольцо было для него поддержкой (особенно когда при возобновлении спектакль стал идти на цирковой арене): "В цирке зрители раскрепощаются. Что они делают! Две тысячи человек хлопают, кричат: "Гамлет!" Когда я убиваю Клавдия, они аплодируют, как на гладиаторских боях. Однажды во время сцены с Клавдием, когда я его ранил, зал взревел. Все решили, что он убит, как будто не читали пьесы. И Саша Феклистов – Клавдий – даже не знал, говорить ему текст дальше или умереть сразу. Вдруг зрители начнут кидаться какими-нибудь предметами".

В знаменитой сцене с флейтой Гамлет-Миронов не отказывался сыграть по просьбе Розенкранца-Гильденстерна, но менял музыкальный инструмент (слпециально для этого эпизода Евгений Миронов научился играть на саксофоне).

Гамлет-подросток решительно отказывался взрослеть. В сущности, Призрак (Михаил Козаков) и появлялся перед сыном, чтобы стимулировать этот процесс возмужания души, предлагая месть как своего рода инициацию. Гамлет должен был вести себя как глава рода: отомстить убийце, принять отственность за королеву-мать и Данию в придачу.

На Гамлета, как раньше на Ореста, снова налагались обязанности, которые нести решительно не хотелось. Гамлет все кружил и кружил по помосту-сцене, пытаясь убежать от неизбежного.

Гамлет-Миронов принимал смерть, поскольку только она (да еще безумие) является единственной альтернативой взросления.

Тема безотчетного нежелания ответственности была чуть ли не главной темой Гамлета-Миронова. И, несмотря на прямое попадание этой темы в злобу дня (а может быть, именно в силу этого болезненного попадания), "посыл" постановки Штайна предпочли не заметить. Выбирая героя на роль Ивана Карамазова, Валерий Фокин остановился на Евгении Миронове и обосновал свой выбор: "Ивана Карамазова привыкли представлять таким – очень взрослым. Кирилл Лавров его в кино играл. А Иван же мальчик! Но мальчик-бунтарь, который протестует и доказывает свою правоту не кому-то из людей, но Богу, и выходит на диалог с ним, на конфликт с ним".

После мальчиков, втянутых против собственной воли в мир мести и гибели, Евгению Миронову была предложена роль мальчика, "выдумавшего" убийство отца, которое потом так страшно и по его воле осуществилось. Тут была именно безгрешная душа, загаженная, развращенная раннею ненавистью, порочной мыслью, которая буйно разрослась в дерзких мечтах.

Иван Карамазов был протагонистом постановки Фокина "Карамазовы И АД". Как определял режиссер: "Спектакль "Карамазовы И АД" не охватывает всего объема романа Ф.М. Достоевского "Братья Карамазовы", в нем нет последовательно развивающихся сюжетных линий. Его содержанием становится сложный мир подсознания Ивана Карамазова, драматизм возникает из взаимоотношений героя с самим собой. Спектакль исследует мгновение жизни Ивана перед окончательным его безумием, растянутое во времени и пространстве, наполненное муками и страданиями, которые терзают его после убийства отца".

Встреча с Фокиным – одна из важнейших в художественном становлении артиста Миронова. Режиссер не просто использовал его благодарные внешние данные, нервную, взрывчатую индивидуальность, способность быть характерным актером и героем. Фокин подвел Миронова к новой теме подполья, теме человека, вплотную подошедшего к своей изнанке, своему двойнику, своему черному человеку.

Для Ивана Евгений Миронов ездил в психбольницу Кащенко, где больше всего удивился неуловимости границы между нормой и сумасшествием: "Видеть этих несчастных людей было очень тяжело. На самом деле грань, которая отделяет нас от них, еле видна...".

Подростковый возраст – тот период жизни, когда человек особенно близок к суициду, к убийству, к сумасшествию. Сосредоточенность на себе, на своем внутреннем мире в этом возрасте почти патологична. Весь мир кажется наблюдающим за тобой. И именно этим наблюдающим и недружелюбным глазам все время хочется что-нибудь доказать.

Над сценой под колосниками повис прозрачный купол. На сцене появился стеклянный саркофаг с телом убитого развратного старика Федора Карамазова. Композитор Александр Бакши, постоянный соавтор Фокина, наполнил пространство загадочными – отовсюду и ниоткуда приходящими – звуками: церковными песнопениями, шепотами, вздохами, шорохами, посвистами.

13 эпизодов спектакля не были связаны между собой общей фабулой, а представляли своего рода сцены-кульминации (сцены-монологи, сцены-исповеди, сцены-выплески), объединенные общей темой: "русский человек на рандеву с чертом". Вычеркнув все женские персонажи (и действительно, какое дело мальчику – особенно мальчику-бунтарю – до женского пола, а вот черт – самый значимый участник-провокатор душевной жизни), Фокин поставил спектакль-диспут, где обсуждались последние вопросы бытия.

В программке среди действующих лиц числились аж два черта: "ретроградный черт" – Авангард Леонтьев и "черт с направлением" – Александр Кахун. Черти рождались в горячечном бреду Ивана, обретали телесность, вели дискуссии, участвовали в событиях (именно черти вели допрос арестованного Дмитрия).

Во время репетиций Валерий Фокин добивался от Евгения Миронова особой сдержанности, стараясь лишить его прямых выплесков темперамента. И от этого, как сформулировал Авангард Леонтьев, "возник эффект крупного плана. Фокин так все выстраивал, что зритель в необходимые моменты невольно смотрел на Ивана, и даже сидящим в последних рядах казалось, что возникает некое приближение лица – как на крупном плане в кино".

Найденное было закреплено следующей совместной работой Фокина и Миронова – спектаклем "Еще Ван Гог...", где Миронов сыграл огромную и почти бессловесную роль безумного художника, воображающего себя Ван Гогом. Место действия – психиатрическая палата. Персонажи – пациенты и санитары. Сюжет почти отсутствует. Герой Миронова сидит на кровати, подтянув коленки к подбородку, обхватил руками металлическую спинку. Смотрит сосредоточенными глазами в пустоту, бормочет что-то. В одной из рецензий было написано, что в спектакле видно, как работает мозг героя. Создавая вариации на "тему безумия", Валерий Фокин снимет с Мироновым фильм по "Превращению" Кафки (до этого Валерий Фокин создал совершенно иную – сценическую версию Кафки с Константином Райкиным – Грегором Замзой).

Определяя свой жизненный путь как переход от режиссера к режиссеру, Евгений Миронов мог бы графически изобразить его как движение по профессиональной лестнице. Ему не только везло с набором имей, но гораздо важнее – везло с тем, насколько разные задачи ставили перед ним Машков и Штайн, Фокин и Доннеллан, Някрошюс и Серебренников.

Деклан Доннеллан выбрал его на роль Григория Отрепьева. ... Евгений Миронов играл человека, которого подхватило и несет: идея, мечта, греза. Только в ранней юности можно так безоговорочно и полностью отдаться поманившей птице удачи. Его Самозванец был похож на лунатика, который не падал лишь потому, что не видел пропасти под ногами, а видел только лунный луч.

К героям Миронова вообще очень подходит эпитет "завороженный". Григорий Отрепьев был заворожен своей судьбой. Сцену с уже признанным Самозванцем Доннеллан устроил как телешоу: микрофоны, поднимающиеся по подиуму гости, сторонники, поэт. Самозванец здесь переживал минуту торжества: все удается, вовремя приходят нужные слова, всплывает латинская цитата. Его несет неведомая сила, и он счастлив этим полетом. Стихотворный ритм кажется естественным выражением душевного полета (Миронов продемонстрировал прекрасное владение стихом). ...

В одном из интервью Миронова спросили, не мешают ли ему в зале знакомые лица? "Я никого не вижу. И таково мое счастье или природа: я, выходя на сцену, "забываю" о зале. Одна замечательная актриса мне как-то сказала: когда она знает, что в зале ее знакомая, она немедленно как бы начинает смотреть на себя ее глазами. И это ужас! Потому что она начинает себя критиковать за каждую интонацию и движение. Я это понимаю, но сам имею счастливую способность на сцене про все забывать. Я увлекаюсь происходящим. Я "забываю" обо всем, в том числе и о режиссере, если он сам о себе не напомнит". ...

Любители красивых сопоставлений, конечно, не упустят возможности срифмовать финальный сон Самозванца и пробуждение Лопахина, которому в своей постановке "Вишневого сада" Эймунтас Някрошюс дал особое место. Лопахин просыпается после долгого обморочного сна, снимает рубашку и ополаскивается в тазу холодной водой, окончательно отгоняя ночной морок и эриний сновидений. Он обтирается, надевает свежую белую рубашку – так готовятся к битве, к свадьбе или к причастию, так экипируются к встрече с судьбой. Лопахин-Миронов в начале спектакля как-то беззащитно молод, похож на того мальчика, каким себя помнит: когда ударили по лицу, кровь пошла из носа.

Этот Лопахин смотрит мимо черной фигуры Раневской (Людмила Максакова), похожей на привидение – куда-то в глубину памяти. Он подходит близко-близко к Раневской и поет а капелла: "...К тебе, моя горлица пугливая, полетел бы я..." Эймунтас Някрошюс находит точный сценический жест, выражающий и тоску, и мечту, и то облако отроческой влюбленно сти, которое живет в Лопахине. Выпел-выплакал тоску, а теперь можно и о деле: предложить придуманный план спасения, всех осчастливить, явиться, наконец, перед ней рыцарем-освободителем. А вслед ему несется гаевское "хам!"

У Чехова между первым и вторым актом проходит несколько недель, в постановке Эймунтаса Някрошюса – несколько лет. Лопахин какой-то помятый, усталый, раздраженный (невозможно себе представить, что этот человек вообще когда-то мог вдруг запеть). Он настойчиво ходит за Раневской, убеждая в необходимости решительных шагов. От него отмахиваются, как от надоедливой мухи, а потом небрежно гладят, как дворового пса: "С вами все-таки веселее..." Он почти кричит на ту, которую боготворил. Определить то, что происходит с Лопахиным-Мироновым, можно одним словом: взросление. Вдруг по-другому видишь людей, на которых так долго смотрел снизу вверх: "Простите, таких легкомысленных людей, как вы, господа, таких неделовых, странных я еще не встречал".

Он смотрит, как Любовь Андреевна раскладывает монеты на руке от запястья до локтя ("я трачу как-то бессмысленно"). Взмах рукой, деньги рассыпались по земле. Для Лопахина этот жест – все равно как при нем кто-нибудь наступил бы на хлеб (и обидно, и противно).Чем трезвее он смотрит на прежнюю богиню, тем увереннее в себе, в своих силах. Вот, засучив рукава, уверенно, по-хозяйски подходит к расходившемуся Прохожему: "Всякому безобразию есть свое приличие!" В эту минуту он ощущает себя главным в этой компании, самым сильным, самым трезвым.

Някрошюс ставил спектакль о гибели мира, конце времен, когда любые усилия бесполезны и ничего нельзя спасти. Страшно кричали ошалелые птицы, трещало пламя костра. И любые усилия по спасению были бесполезны. Раневская кусала платок, чтобы не рыдать в голос, услышав: "Вишневый сад продан". А Лопахин не видел ничего вокруг, снова переживая эти невероятные торги, в результате которых "купил имение, прекраснее которого ничего на свете нет". И обоих было нестерпимо жалко, как людей, которых отметил рок: ее – гибельной потерей, его – гибельной покупкой.

В последнем акте Лопахин тщательно готовил последнее угощение: расставлял какие-то разнокалиберные рюмки, открывал бутылки, вытряхивал карамельки и доставал сигаретки. Когда никто не приходил, говорил, к себе самому обращаясь: "Знал бы – не покупал". Похоже, этот Лопахин имел в виду совсем не шампанское.

Но покупка сделана, теперь предстоит всю жизнь платить по счету. Он говорил о Харькове, куда он собирается. О своих руках, которые "болтаются как-то странно, словно чужие". И с каждой фразой крепла уверенность, что этот человек никогда сюда не вернется. Некуда будет возвращаться, и некому будет возвращаться.

Разреженный воздух постановок Някрошюса с неизбежностью меняет объем легких актеров. Со многими происходит то, что сам Някрошюс описывает так: "Я скажу довольно нескромную вещь: я уверен, что актер раскрывается, формируется только под воздействием режиссерской индивидуальности. И, раз поработав с настоящим ражиссером, он всегда будет тосковать о такой работе. Это как наркотик – хочется пробовать еще и еще."

Планы попробовать с Някрошюсом еще раз действительно будут упорно высказываться Евгением Мироновым. Хотя от роли Лопахина после нейкольких сезонов артист откажется. Верность собственным ролям, даже удачным, вообще не входит в его добродетели. Из ролей-долгожителей в его репертуаре пока только Бумбараш и мамочкин сынок Джорлж Пигден из "№13" (кстати, про "№13" Миронов уточнит: "Это спектакль легкий в смысле нервных затрат, физически очень тяжелый спектакль. Худею на 2 кило после каждого представления").

Постоянные гастроли "Вишневого сада" по миру окажутся плохо совместимыми с новой ролью "театрального деятеля", которую последние годы Евгений Миронов играет все успешнее (и здесь он тоже верный ученик и продолжатель Олега Табакова). Помимо общественной нагрузки он возглавил Театр Наций и создал "Театральную компанию Евгения Миронова".

В своих интервью последних лет он все чаще повторяет, что "может, у меня просто кризис среднего возраста. Я стал концентрироваться на вещах, которые реальные, не из придуманного мира". Или: "Может, мои роли и натолкнули меня на мысль об отходе от актерской профессии. Не знаю уж, чем это закончится..."

Внутренние сомнения странно дисгармонируют с растущим внешним признанием. Евгений Миронов – один из самых статусных артистов сегодняшней России. А официальное признание сериала "Идиот" и вовсе заставило вспомнить подзабытое словосочетание: "артист государственного значения". В Мышкине артист еще раз проиграл вариацию темы: детская душа, сломавшаяся под невыносимой тяжестью чудовищного взрослого мира. Валерий Фокин имел основания съязвить: "В "Идиоте" Миронов играет хорошо. Мне не нравится сам фильм, потому что это не Достоевский, а "Детство Темы", так что мне это не подходит"...

В сериалах, в боевиках и даже в художественных картинах Миронову все чаще предлагают роли "по мерке". Скажем, Алексей Учитель, выбирая актеров на главные роли в своем фильме "Космос как предчувствие", отдает роль старшего героя Цыганову, а младшего – Миронову, хотя в жизни Цыганов на десять лет моложе.

В театре спутником актера становится Кирилл Серебренников, партнер по организации фестиваля "ТERRITORIЯ". В его постановках Евгений Миронов играет Иудушку Головлева и Фигаро. ...

Евгений Миронов сыграл в Иудушке весьма неожиданный поворот темы подростка. Сыграл мерзость инфантилизма, его агрессивную, не ведающую сомнений наступательность, его уверенность в собственной безнаказанности. Год спустя сыгранный им злодей Прохор из "Охоты на Пиранью" скажет о себе: "Меня нет, я умер в 8 лет". Мхатовский Иудушка с полной ответственностью мог бы повторить его слова. Ему и в самом деле с первого выхода и до самого финала – 8 лет. На этом Иудушке весь спектакль ощутимы детские колготки, натянутые по самые подмышки. Он так и не вырос из них, не освободился, не ушел. Да и инфернальные зеленые крылышки, которые надеты на Иудушке, порхающем по сцене жутковатой мухой, отошлют не к "символике зла", но напомнят о детских маскарадах и утренниках. После пакостных поступков с братом, с маменькой этого Иудушку так и тянет отшлепать, приговаривая: злой мальчик! ...

Евгений Миронов сыграл в Иудушке смертельную опасность инфантильности, ее способность запакостить, извратить, уничтожить все вокруг не в силу сознательного намерения и даже не по склонности души, а по отсутствию чувства ответственности. Уплощая и сужая идею романа Салтыкова-Щедрина, новая мхатовская постановка Кирилла Серебренникова попадала в резонанс со временем, в котором политики и бизнесмены, журналисты и режиссеры-постановщики, менты и бандиты одинаково потрясают именно инфантильным эгоистическим неразличением добра и зла.

Наверное, выбор роли Фигаро был определен желанием резко сменить привычную парадигму. Французского цирюльника, написанного Бомарше, – меньше всего можно было заподозрить в "незрелости" натуры. Заботы Фигаро, реакции Фигаро, поступки Фигаро – заботы, реакции, поступки зрелого человека, определением Карлсона пользуясь – "мужчины в полном расцвете сил".

Для постановки спектакля "Figaro. События одного дня" Кирилл Серебренников взял новый перевод комедии Бомарше и его переработал. Язык и реквизит комедии решительно приближены к дню сегодняшнему. На свадьбу все два действия режут салат оливье. "God damn't" заменено на "Fuck you". А персонажи объясняются на подростковом сленге ("Мы, типа, с Фаншеттой сидим, кейфуем, а тут, блин, граф!"). Так же в речь персонажей для актуализации действия вставлены рекламные слоганы и монологи. Фигаро, отправляя Керубино в армию, поминал горячие точки, дедовщину, пафосно цитировал, что "есть такая работа – Родину защищать!"

Когда-то в преудомлении для актеров Бомарше писал, что если исполнитель усмотрит в роли Фигаро "не ум в соединении с веселостью и острословием, а что-то другое", то он эту роль провалит. Новая трактовка роли ни веселости, ни острословия, ни ума не предполагала. Потрепанный в передрягах человек с серым лицом пытался "держать удар". Его цели были неясны: Сюзанна явно не занимала его мыслей и чувств, злобное утомление от неустройства мешало остроте и точности реакций на сюминутные препятствия.

Пожалуй, первый раз работа актера вызвала такое полное неприятие у прессы. "Золотой мальчик" (как иронизировал над собой сам Евгений Миронов), до сих пор не успевающий принимать похвалы и премии, неожиданно оказался под градом критических статей. В спектакле видели манифест нового дела и нового пути. А усталого, растерянного, растерявшего веселость, победоносность и остроумие героя сближали с исполнителем ("У этого Фигаро нет никакой цели, никакого намерения. Он хоть и молодится, и пытается бодро петь Сержа Гинсбура, но выглядит усталым и растерянным").

Переход на новое возрастное амплуа дается любому актеры тем тяжелее, чем полнее он проявился, раскрылся, воплотился в своей линии ролей. Артисту, у которого нет ведущего по жизни режиссера, еще тяжелее. После Гамлета, после Ореста, после Ивана Карамазова, после Самозванца, после Иудушки, после Лопахина Евгению Миронову пришлось искать новый поворот собственной артистической судьбы, нового спутника-режиссера.

В Театр Наций на постановку был приглашен известный латышский режиссер Алвис Херманис, предложивший поставить спектакль по рассказам Василия 1I Шукшина. ... Станет ли этот опыт началом нового этапа актерской биографии Евгения Миронова или останется запоминающимся эпизодом в жизни артиста – угадать сложно. Как сказано поэтом: "Уже написан "Вертер", открыть окно, что жилы отворить".