Евгений Миронов не так давно начал восхождение на артистический Олимп, но уже дошел почти до вершины. Последние его премьеры – в спектакле табаковского театра "Анекдоты" по Достоевскому и Вампилову и в фильме Сергея Газарова "Ревизор" – подняли новую волну интереса. Известный критик Виктор Матизен дает свое объяснение феномену этого артиста.

Сказать, что Евгений Миронов запомнился мне с первой своей роли в картине Валерия Тодоровского "Любовь", было бы преувеличением. Для меня, тогда незнакомого с его театральными работами, он как бы исчез в тени своего героя. Понадобилась "Лимита", чтобы понять: на экране не типаж, то-есть, не человек с улицы, чьи психофизические характеристики счастливо совпали с данными персонажа, а настоящий артист, который столь вдохновенно разыгрывает роль, что сливается с ней. Тогда, уже задним числом, я осознал, что именно он показал в первой же своей работе в кино: возмужание, превращение юноши в мужчину. Если угодно, продемонстрировал, как закалялась сталь, – в сугубо негероическом варианте. И не только это. Влюбившийся в "жидовку" парень из городских низов в его исполнении преодолевал национальные, сексуальные и социальные предрассудки своей среды, на наших глазах становясь не мальчиком, но мужем. Сыграть становление характера вообще намного труднее, чем его застывшее бытие, а здесь к тому же требовалось за полтора часа действия не просто вылепить настоящее лицо, но еще и пробиться к нему сквозь слои бессознательно нарощенной шелухи. Миронов сделал это, использовав разнообразную актерскую технику, – его герой выглядел и смешным, и трогательным, и нелепым, и жалким, и отвратительным, вызывающим сострадание и внушающим уважение. И было в этой гамме состояний одно, позже как будто переоткрытое им в спектакле "Карамазовы И АД" – запредельное. Когда ушла ирония, иссякла ярость, кончилась энергия и осталось одно – тупое отчаяние от нескончаемости зла и бессилия одолеть его. Лучший для меня кадр "Любви" – Миронов на полу, держащий в опущенной руке телефонную трубку, откуда извергает чудовищную скверну голос ада, голос из преисподней. Потому что в этом бессилии и рождается экзистенциальная свобода – свобода по ту сторону отчаяния.

Я думаю, он мог бы сыграть всех четырех сыновей Федора Павловича, включая, естественно, Смердякова. Не таких, каких явил нам в лицах Лаврова, Ульянова, Мягкова и Валентина Никулина творец "Кубанских казаков" Иван Пырьев, то-есть взрослых людей, переводящих юношеские страсти в несвойственный им регистр, а четырех русских мальчиков, решающих – каждый на свой лад – первые вставшие перед ними вопросы бытия, которые обычно именуют "последними". Однако сыграл он Ивана, то-есть человека, который открыл ад в собственной душе – после того, как увидел зло, царящее в мире, где, как ему показалось, нет и не было Бога. Открыл – и ужаснулся. Миронов (и в роли, и в разговоре о ней) подчеркивает именно этот момент ужасания, то-есть момент, когда в человеке начинает говорить совесть (совесть Бога): "Ведь он не убивал отца. Он всего лишь произнес это вслух. Но для него сделать и подумать – одно и то же" ("Известия", 22.5.96).

— А для Вас? – спросил я Миронова, прочтя это его интервью Ольге Шумяцкой.

— Но ведь в Библии сказано, что мы ответственны за свои помыслы, – ответил он.

— Но Библия писалась три тысячи лет назад, а Достоевский писал сто лет назад. С тех пор выяснилось, что в душе есть вещи неподконтрольные. Подсознание, например, – возразил я.

— Возможно. Но разве не для того даны человеку разум и совесть, чтобы контролировать то, что можно контролировать? – сказал он с такой интонацией, что я на секунду почувствовал себя то ли Федором Павловичем, то ли Иваном Карамазовым, перед которым сидит Алеша – тем более, что и беседовали мы, как Иван с Алешей, в трактире, то-есть в буфете ЦДА.

— В жизни Вы тоже играете? – задал я провокационный вопрос.

— Мне вполне хватает того, что я играю на сцене и на экране, – серьезно отвечал он.

— Неужели Вам не хочется полицедействоватъ? Есть актеры, которые постоянно словно бы находятся в какой-то роли...

— Зачем это? В жизни нужно быть самим собой. И это бывает не проще, чем играть другого.

А вот еще фрагмент нашей беседы:

— Вам приходилось в чем-то или ком-то разочаровываться, терять иллюзии?

— Как и всем, наверно. Или Вы спрашиваете о ком-то конкретно?

— Спрашиваю вообще, а ответ предпочел бы конкретный.

— Конкретно я предпочел бы не отвечать. Мы ведь с Вами не настолько знакомы, чтобы говорить о чем-то личном.

— Вы не одобряете интерес прессы к частной жизни известных актеров?

— Актер интересен тем, что он делает на сцене или на экране. Ведь его жизнь именно в этом, а не в том, что он ест за обедом.

— И не в том, что он говорит любопытствующему интервьюеру, даже если он говорит о своей профессии?

— Конечно. Кроме того, о многом мне просто трудно говорить, потому что трудно выразить это словами. А если бы выразил, мне было бы неинтересно это играть...

Сыграв в картинах Валерия и Петра Тодоровского, Никиты Михалкова, Дениса Евстигнеева и Владимира Хотиненко, Евгений Миронов стал одним из самых заметных актеров своего поколения, заняв в "ролевом пространстве" ту нишу, которая все еще пустовала, хотя российскую киновселенную обжили еще как минимум пять молодых актеров – Олег Меньшиков, Андрей Соколов, Евгений Сидихин, Владимир Машков и Сергей Маковецкий, каждый в своем амплуа или, вернее, со своей "темой".

— В Ваших киногероях, при всем их видимом разнообразии, есть нечто общее, что я бы назвал душевной простотой...

— Которая хуже воровства?

— Я имел в виду не простоту советского человека, а нравственную незамутненность, которая становится пробным камнем для окружающего...

— Вам виднее. Я об этом не думал...

Беседа не шла. Я понял, что Миронов, к моему неудовольствию, трижды откладывавший встречу не только из-за крайней загруженности, но и из-за того, что он "выжат, как лимон, и сказал уже все, что мог", был прав.

Дело актера – играть, а толковать сыгранное – дело критика. Или актера, который наигрался уже так, что ему пора делиться опытом. Евгений Миронов, конечно же, еще не наигрался. И слава Богу. Откуда бы иначе в ней взялся тот азарт, с которым он исполняет, к примеру, маленькую роль танкиста в начале "Утомленных солнцем"?

Качество, что я предварительно назвал "душевной простотой", брослиось мне в глаза в "Мусульманине", где Миронов сыграл вернувшегося из плена "афганца", который обратился в магометанство. Иноверие мироновского героя на поверку оказывается обретенной в вере чистотой, из-за которой он выглядит инопланетянином в пропившейся, проворовавшейся и утратившей всякие нравственные ориентиры общинно-колхозной деревне. Причем не просто чужим, а кровным врагом, который свято блюдет попранные ими божьи заповеди, в том числе и совсем не магометову, а христову заповедь "если тебя ударят по левой щеке, подставь правую". И одновременно отстаивает право человека на инакомыслие в чисто тоталитарном микросообшестве деревенского мира.

"Мусульманин" Абдалла, в сущности, выполняет ту же задачу, которую выполнял простодушный "индеец" из повести Вольтера "Простодушный" (недавно безо всякого понятия экранизированной) – отстранял нравы, был лакмусовым листом, выявлявшим их порчу (с чем актер, подумав, согласился).

В "Лимите" он показал неудачника, вроде бы гениального программиста, а по сути – типично советского "мягкотелого" (в противоположность жесткому герою Машкова) интеллигента, никак не вписывающегося в новорусскую жизнь. И, что удивительно, даже внешне не похожего на его подобранных героев из других лент. Но опять-таки этот (ничуть не идеализируемый) "пережиток прошлого" ненавязчиво выявлял некую недостаточность, увечность, ущербность нового мира, давал понять, что мы потеряли в бешеной гонке за преуспеянием. Ту же "лакмусовую" роль он играет в спектакле табаковского театра, соединившем "Бобок" Достоевского и "Двадцать минут с ангелом" Вампилова. В семидесятые-восьмидесятые годы я видел в этой роли пять или шесть актеров, но все они делали одну и ту же ошибку: привносили в начало пьесы знание ее конца. Или, может быть, просто уже не могли сыграть человека, способного просто так дать другому человеку не в зубы, а сто рублей. Короче говоря, по ним чувствовалось, что они неспроста пришли вручить сотню на опохмел двум пьянчугам, из которых один только что проорал из окна гостиницы на площадь, чтобы кто-нибудь дал им денег. Миронов входит в образ денежного ангела как бы на голубом глазу, словно забыв предысторию этой сотни ("Ангел", как оказывается, предлагает первым встречным сто рублей во искупление вины перед умершей матерью), и чем больше его герой упорствует в своем непризнании, тем больше оттеняет неспособность окружающих поверить в чистое бескорыстие. И только угроза психушки заставляет его даже не сознаться, а вспомнить, отрезвиться и выйти из игры – ко всеобщему сочувствию и последующему братанию со своими истязателями.

По образу ангела-агронома Хомутова и соседствующему с ним в спектакле образу покойного мелкого чиновника было уже нетрудна понять, каков должен быть Миронов в одной из великих ролей русского театра – роли Хлестакова, которую он сыграл в фильме Сергея Газарова, невольно показав, что от Ивана Карамазова до Ивана Хлестакова, как от великого до смешного – один шаг, притом одного актера. В гоголевском герое смешано все, что он до сих пор так хорошо изображал порознь, – и простота (здесь она и впрямь хуже воровства), и самозабвенность, и комплекс "маленького человека", столь страшно проявившийся в XX веке, и инфернальность (которую, судя по отзывам, почувствовал в этом образе еще Мейерхольд). И все это действительно намечено в образе. Увы, отсутствие в фильме режиссера лишает роль того звучания, которое она могла бы иметь, если судить по данным исполнителя.

"Вы всегда так выкладываетесь?" – спросил я мокрого после спектакля Миронова, перехватив его на пути в раздевалку. Он не ответил. По-моему, он даже не слышал вопроса, потому что вместо ответа спросил: "Ну, как Вам?". Ответ я услышал позже: "Мой учитель (Олег Табаков – В.М.) как-то сказал, что если выйдешь на сцену ненаполненным, то потеряешь зал. Выйдешь раз, а потеряешь навсегда..."